Не устоит никакая сталь

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Федор Панфилов. Броня и блеск. Искусство власти. Доспехи Ренессанса. М.: Слово/Slovo, 2026. Содержание

Еще до рождения сэра Вальтера Скотта, в 1764 году, граф Хорас Уолпол опубликовал роман «Замок Отранто», выдав его за настоящее средневековое предание, что принесло большой успех. А к началу XIX века новый жанр готического романа был не менее популярен среди читателей, чем неоготика — среди заказчиков особняков и церквей. Уолпол выстроил себе готический замок Строберри Хилл, подаривший название новому архитектурному направлению. Идеальное средневековое жилище создателя «Замка Отранто» не могло бы считаться законченным и совершенным без рыцарских доспехов, поэтому в Строберри Хилл существовала специальная комната для коллекции хозяина.

Сам Вальтер Скотт не только писал романы, действие которых происходит в Средневековье, но и построил себе Эбботсфорд, резиденцию в стиле средневекового замка шотландского барона, где жил с 1812 года. Покупка доспехов стала одним из пунктов его расходов, с 1813 года писатель разместил свой арсенал в кабинете, поначалу предназначавшемся для его жены Шарлотты. Коллекционирование оружия, возможно, и стало причиной финансового краха сэра Вальтера Скотта, но какую же впечатляющую коллекцию он собрал!

Еще один британский любитель доспехов, сэр Сэмюэл Раш Мейрик, не просто собирал латы, но одним из первых принялся изучать их. Его «Критическое изыскание в области старинных доспехов», изданное в 1824 году, охватывало период с нормандского завоевания до правления Карла II Стюарта, включая и эпоху Ренессанса. Мейрик владел неоготическим замком, где и разместилась его коллекция доспехов. Причем ни все эти собрания доспехов и оружия не были наследственными, переходившими из поколения в поколение, ни создававшие их страстные коллекционеры не принадлежали к старинным аристократическим родам: Вальтер Скотт был сыном адвоката, Мейрик — юристом, Уолпол происходил из джентри — мелкого дворянства.

К началу XIX века, под влиянием романтизма, нового течения в европейской культуре, возрождается интерес к Средневековью и рыцарской культуре. Идеализированные образы рыцарей вновь входят в моду — всадники в латах появляются на театрализованных конных шествиях, так называемых каруселях и кавалькадах. Подобные праздники устраивали и раньше, в XVIII веке, но в эпоху романтизма они приобретают новую форму, чтобы оживить дух старинных турниров.

В Швеции рыцарские состязания в «средневековом стиле» проводились уже с 1777 года. А в 1817 году герцог Саксен-Кобург-Готский Эрнст I организовал турнир в честь собственной свадьбы в замке Розенау — залы замка украсили сценами из романов Вальтера Скотта. В 1829 году в Потсдаме состоялся пышный праздник «Волшебство Белой розы», стилизованный под рыцарский турнир и приуроченный ко дню рождения русской императрицы Александры Федоровны (в девичестве прусской принцессы Шарлотты). Событие вызвало большой интерес и позже было запечатлено в альбоме раскрашенных литографий.

Без рыцарских лат подобные зрелища не могли бы воплотить воображаемое Средневековье. Доспехи, использовавшиеся во время знаменитого турнира Эглинтона, сегодня хранятся в Королевской оружейной палате в Лидсе и в Художественной галерее и музее Келвингроув. Примечательно, что осенью 1838 года около ста пятидесяти будущих участников турнира собрались в лавке лондонского антиквара Сэмюэла Пратта, торговавшего старинными латами. Ему поручили снабдить турнир доспехами и костюмами — предполагалось, что все они подлинно средневековые. На деле же большинство, если не все, оказались более поздними подражаниями, созданными в начале XIX века. Одним из таких подражаний был доспех третьего маркиза Уотерфорда, дошедший до наших дней. В это время высокий спрос на рыцарские доспехи породил множество подделок и «улучшенных» образцов: старинные латы нередко дополняли новыми деталями, чтобы повысить их ценность. Показательный пример — полудоспех из собрания Музея Метрополитен, который долгое время считали подлинными парадными латами эпохи маньеризма. Его приписывали миланскому оружейнику Лучио Пиччинино, а владельцем считали испанского аристократа Гонсало II Фернандеса де Кордова, герцога де Сесса (1520–1578). На деле это доспех XVI века, значительно переработанный в XIX столетии: его дополнили чеканным орнаментом, стилизованным под маньеризм.

О том, как выглядели доспехи участников турнира, можно судить по детальным рисункам той эпохи. В Эдинбурге даже устроили платный аттракцион: зрителям показывали длинную бумажную ленту с изображением торжественной процессии — своего рода «анимированный» репортаж XIX века.

Рыцари выезжали в полных латах с закрытыми шлемами-армэ, увенчанными геральдическими фигурами и роскошными плюмажами. У некоторых на нагрудниках виднелся характерный выступ — тапуль. Их кони были защищены шанфронами, кринетами — пластинами на шее, покрыты богато украшенными попонами.

Хозяин турнира, Арчибальд Эглинтон, буквально сиял — его доспехи были полностью позолочены. Даже пажей и слуг облачили соответственно эпохе: на них были ренессансные шлемы-бургонеты и кирасы, украшенные гравировкой и золочеными полосами, с наплечниками из подвижных пластин. Все выглядело торжественно и театрально — именно так в эпоху романтизма представляли себе эпоху рыцарства.

Заказ доспехов и нарядов был дорогим удовольствием. В 1838 году большинство предполагаемых участников турнира, осознав, какие колоссальные расходы им предстоят, отказались от этой затеи. Осталось лишь четыре десятка настоящих энтузиастов. На их репетиции, проходившие в одном из лондонских парков, можно было попасть лишь по специальному приглашению. Даже при столь элитарном подходе последняя репетиция 13 июля 1839 года собрала свыше двух с половиной тысяч зрителей. Турнир привлек пристальное внимание английского общества. Мнения сложились противоречивые: консервативные тори грезили рыцарскими доспехами и придворной культурой Средневековья, партия вигов, напротив, нещадно критиковала турнир как расточительную прихоть, ставшую предметом множества карикатур. Лорд Эглинтон поначалу рассчитывал на четыре тысячи зрителей, но, когда люди расхватали все билеты, быстро осознал, что ему предстоит принять в десятки раз больше гостей. Цены на недавно открывшейся железной дороге выросли втрое, люди дрались за билеты на поезд.

28 августа в полдень турнир должен был начаться торжественным шествием. По замыслу лорда Эглинтона, каждый рыцарь со своей свитой должен был отправиться в замок, забрать оттуда даму сердца и вернуться в состав длинной колонны. Тут-то и выяснилось, что новоявленные рыцари, несмотря на репетиции в Лондоне, так и не привыкли быстро облачаться в доспехи и садиться на коня. В итоге шествие задержалось на три часа и растянулось почти на полмили.

Тем временем небо стремительно потемнело: раздался гром, и начался проливной дождь. Дам поспешно усадили в экипажи, но сорок рыцарей, сопровождаемые оруженосцами, пажами и слугами, продолжили путь верхом под ливнем, пока зрители наблюдали за происходящим из-под зонтов. Лорд Эглинтон извинился перед публикой за капризы погоды и пообещал повторить турнир, как только выйдет солнце. Прием в средневековом духе пришлось отменить — шатры были полностью испорчены.

Когда зрители попытались покинуть поле, начался полный хаос. Речка Лагтон Уотер, окружавшая место проведения турнира с трех сторон, разлилась и отрезала дорогу каретам. Тысячи людей брели по раскисшим полям к ближайшим деревням, но там не были готовы принять такое количество гостей. Несмотря на это, уже 30 августа многие вернулись — на вторую попытку, которая прошла успешнее, хотя поле так и осталось залитым водой, и рыцари сражались буквально в грязи.

Организация турнира оказалась провальной. Граф Эглинтон, по словам его правнучки, потратил на него почти все состояние. Но при всем этом событие 1839 года сыграло заметную роль в возрождении интереса к рыцарскому прошлому и его романтизации. Турнир одновременно вдохновлял и вызывал насмешки: карикатуры и пародии на закованных в латы джентльменов заполнили британскую прессу.

Сам граф позже признавался, что прекрасно понимал все недочеты турнира и называл его «скромным подражанием сценам, какие рисовало мое воображение». Но добавлял с достоинством: «По крайней мере, я сделал хоть что-то для возрождения рыцарства».

Более полувека спустя — снова в августе, но уже 1905 года — в Брюсселе прошел роскошный костюмный турнир, устроенный в честь юбилея независимости Бельгии. Среди зрителей оказался знаменитый искусствовед Аби Варбург. 12 августа он писал жене Мари, что находится «в самой гуще событий», и называл главного героя праздника, барона де Траннуа, новым Карлом Смелым — в память о легендарном бургундском герцоге XV века.

Для Варбурга брюссельский турнир стал не просто зрелищем, а попыткой оживить дух рыцарства, перенестись в атмосферу придворной культуры Кватроченто. Он воспринимал это как личный опыт «погружения в прошлое». Турнир напомнил ему сцену состязания на площади Санта-Кроче, изображенную на флорентийском сундуке для приданого — кассоне 1462–1463 года. Эту работу Аполлонио ди Джованни Варбург когда-то тщательно изучал и даже скопировал в технике акварели (рисунок хранится в архиве Института Варбурга). Позже, в лекции 1928 года, ученый заметил: «Пожалуй, мы бы лучше поняли психологию людей Ренессанса, если бы представили их на фоне европейской праздничной культуры».

Однако уже в 1905 году, внимательно рассмотрев декорации, костюмы и оружие, Варбург с грустью признал: перед ним не возрождение прошлого, а всего лишь очередная романтическая инсценировка, наивная и далекая от реальной атмосферы двора Карла Смелого.

В XIX веке мода на рыцарские доспехи и турниры дошла и до России. В 1842 году в Царском Селе была организована карусель — масштабный костюмированный выезд в средневековом стиле по случаю 25-летия со дня бракосочетания императора Николая I и императрицы Александры Федоровны, в котором участвовали члены императорской семьи. Николай I и наследник престола Александр Николаевич появились перед публикой в настоящих максимилиановских латах из Царскосельского арсенала. Император, увлеченный Средневековьем, настоял на использовании подлинных доспехов, а не бутафорских копий.

Но и здесь не обошлось без курьезов. Все готовили в спешке: латы пытались подогнать по фигуре, но это оказалось не так просто. Как вспоминал Ф. П. Литке, воспитатель великого князя Константина Николаевича, «кавалерам латы даны были из Арсенала. Все это прибрать и пригнать в неделю, дамам сшить себе костюмы. С ног все сбились. Но это еще не главное: надо было видеть этих несчастных, когда они влезли в железные футляры, не на них сшитые, совершенные мученики, и в этом состоянии управлять лошадью. Кавалеристы записные признавались, что они совсем не покойны, тем более что и лошади не привыкли к таким фигурам. Государь, примеряя шлем свой, чуть не задохся».

Доспехи, использовавшиеся в Царскосельской карусели, сегодня находятся в собрании Государственного Эрмитажа. Образы участников запечатлены на огромной картине Ораса Верне, где царская семья предстает в средневековых костюмах и латах, а также на миниатюрах Алоизия Рокштуля, написанных в том же 1842 году (Государственный исторический музей, собрание Т. А. Удрас). На крошечных портретах Николай I и великий князь Александр Николаевич изображены в максимилиановских латах — словно возрождая традицию ренессансного парадного портрета.

В эпоху романтизма костюмеры «сочиняли» фантазийные доспехи, продолжая традицию all’antica. Об этом говорят львиные морды на плечах и коленях рыцаря на рисунке неизвестного художника первой четверти XIX века из Музея театрального и музыкального искусства в Санкт-Петербурге. В бутафорских доспехах изображен тенор Василий Самойлов (1782–1839) в петербургской постановке оперы «Пустынник Дикой горы» на музыку Микеле Карафы. В 1860-е годы даже существовали планы передачи старинного оружия, мундиров и амуниции из петербургского Артиллерийского музея в Мариинский театр в качестве реквизита, которые, впрочем, не осуществились.

Самый необычный доспех эпохи русского романтизма — это детские латы, хранящиеся в Златоустовском городском краеведческом музее. Их создали в 1830–1834 годах по императорскому заказу златоустовские оружейники под руководством Ивана Бушуева, старшего мастера цеха украшенного оружия. Рыцарские доспехи, названные «Древнее вооружение», предназначались для цесаревича Александра Николаевича. Псевдоантичный шлем с забралом был украшен фигурами двуглавого орла, пегасов и сфинкса, поддерживающего гребень, хорошо знакомые нам львиные наплечники all’antica и стилизованная кираса дополнены ремнями-птеругами, руки и ноги закрыты латной защитой. Работа над доспехом шла три года, за это время цесаревич успел вырасти и так и не примерил «Древнее вооружение». Однако император Николай I остался доволен получившимися латами и щедро наградил оружейников, отметив только, что доспех получился «смешанного вида: частью римского, частью рыцарского».

Викторианская Англия стремилась культивировать образ рыцаря как новый эталон маскулинности, проецируя его на джентльменов XIX века, хотя подобные представления о рыцарстве вступали в разительные противоречия с реалиями повседневной жизни. Люди из разных слоев общества с трудом воспринимали стремительные перемены, вызванные индустриализацией и техническим прогрессом. И куда они обращались в поисках стабильности, традиционных устоев, простого, честного и понятного мира? К идеализированным Средним векам. Английский архитектор Огастес Пьюджин, создавший Вестминстерский дворец (1840–1870), в своих трудах настаивал, что средневековое зодчество обладает особенным благородством и моральной силой, отражая принципы христианства. Викторианский медиевализм (то есть представления о Средневековье) стал формой консервативного эскапизма, прочно поселившейся в постиндустриальном обществе.

Детьми викторианской эпохи были участники Братства прерафаэлитов, которых привлекала европейская художественная традиция «до Рафаэля», то есть Средневековье и Раннее Возрождение, именно поэтому воображаемая версия этих исторических периодов стала для них таким же идеальным прошлым, как героическая Античность — для художников Ренессанса. Поэтому прерафаэлиты активно эксплуатировали образ рыцаря в сияющих доспехах, необходимый для мира мужественных героев и чистых дев (впрочем, существование обольстительных чародеек тоже допускалось). Не обходили вниманием доспехи и художники Венского сецессиона, как и прерафаэлиты, выступавшие против набившего оскомину академизма. Рыцарь в золоченых латах конца XV — начала XVI века, опирающийся на меч, есть на «Бетховенском фризе» Густава Климта (1902), выполненном к XIV выставке Венского сецессиона.

В ранней картине «Мечты о прошлом: сэр Изюмбрас пересекает реку вброд» (1857) прерафаэлит Джон Эверетт Милле обращается к рыцарскому роману на среднеанглийском языке, известному по девяти рукописям XV века. Роман «Сэр Изюмбрас» описывает злоключения рыцаря, который выбирает счастье не в молодости, а в преклонном возрасте. После этого герой лишается своих владений, жены и детей, переживает много невзгод и трудится как простой кузнец. Уже немолодым он воссоединяется с бывшей женой, ставшей наложницей султана, и вместе со своими чудесно обретенными сыновьями свергает султана и обращает его подданных в христианство. Милле превращает мрачноватую дидактическую историю в слащавый сюжет, явно рассчитанный на чувствительную викторианскую публику. Перед нами милый старый рыцарь в латах, который с доброй улыбкой на лице перевозит через реку крестьянских детишек на боевом коне. Расчет не оправдался, картина подверглась острой критике, особенно из-за непропорционально большой фигуры коня. Милле так расстроился, что ногой пробил дыру в холсте. Фредерик Сэндис даже выпустил карикатуру «Кошмар», где в латах сэра Изюмбраса изображен сам Милле, сидящий на огромном осле с клеймом в виде инициалов критика Рёскина, а лица детей превратились в бородатые физиономии прерафаэлитов Данте Габриеля Россетти и Уильяма Холмена Ханта. Нам картина интересна золоченым доспехом Изюмбраса, который во всех смыслах занимает на полотне центральное место. Этот полный латный доспех XVI века с закрытым шлемом-армэ, увенчанным плюмажем из павлиньих перьев, напоминает золоченые латы, которые, как считалось, принадлежали Генриху VII Тюдору.

Хотя формально участников Братства интересовали готика, Проторенессанс и Кватроченто, на их картинах часто появляются латы как раз времен Рафаэля и эпохи Высокого Возрождения. Я уже упоминал в первой главе «Жанну Д’Арк» (1865) Милле, где Орлеанская дева носит максимилиановский доспех, еще не существовавший в ее эпоху. Прерафаэлит Эдмунд Блэр Лейтон на картине «Побежденный» (1884) тщательно и достоверно передает облик максимилиановского доспеха 1530-х годов. А на его картине «Акколада» (1901), где средневековая королева посвящает оруженосца в рыцари, справа на полу лежит ренессансный шлем-барбют или венецианский салад Кватроченто. При этом действие явно происходит в эпоху Высокого Средневековья, персонажи изображены в нарядах примерно XI–XII веков. Ренессанс сливается воедино со Средневековьем.

Тем не менее, работая над картинами, прерафаэлиты делали наброски подлинных лат конца XV–XVI веков, воспроизводя их с изрядным вниманием к деталям, причем отдавали предпочтение немецким доспехам. Сохранились наброски немецких шлемов-саладов, кирасы, латной защиты рук и ног, сделанные Эдвардом Бёрн-Джонсом в 1875 году, и этюд доспеха для картины «Две короны», выполненный Фрэнком Бернардом Дикси в 1900 году. Американский оружиевед Тобиас Кэпвел, в прошлом — хранитель доспехов и оружия в лондонском Собрании Уоллеса, даже смог определить, какие конкретно латы выбрал Дикси в качестве модели. Это немецкий готический доспех, который сейчас хранится в Детройтском институте искусств и предположительно датируется 1485 годом. На картине «Две короны» (1900) латы сразу привлекают взгляд, — именно они находятся в центре композиции. Дикси противопоставляет темный и суровый силуэт распятого Христа в терновом венце фигуре земного монарха, шествующего во главе пышной процессии. Чтобы придать доспеху подчеркнуто парадный вид, здесь художник делает его золоченым, в отличие от подготовительного этюда.

Те же латы можно видеть на рыцаре, поддавшемся чарам безжалостной красавицы, на картине Дикси La Belle Dame Sans Merci (1901). Название и сюжет этого произведения отсылают к одноименной балладе английского поэта-романтика Джона Китса, впервые опубликованной в 1820 году. Прекрасная дама очаровывает рыцаря, но, заманив его в свои сети, делает навеки своим пленником. Беспомощность героя и его покорность даме подчеркнута тем, что облаченный в доспех рыцарь отдал своего боевого коня красавице и следует за ней пешим, а его шлем висит у луки седла. Дикси тщательно воспроизводит сложную структуру лат, рифленый рисунок пластин, игру света и тени на полированном металле. Сюжет о безжалостной фее-красавице La Belle Dame Sans Merci пользовался любовью у многих прерафаэлитов, его воплотили Артур Хьюз (1863), Уолтер Крейн (1865), Генри Мейнелл Рим (1901), Фрэнк Кэдоган Купер (1926). Только Джон Уильям Уотерхаус (1893) решил оставить на голове героя шлем-армэ XVI века с поднятым забралом. Увлечение темой La Belle Dame sans Merci едко высмеял сатирический журнал «Панч»: на карикатуре в номере от 1 декабря 1920 года безжалостная красавица невозмутимо пудрится, глядясь в начищенную сталь нагрудника своего опешившего кавалера, на котором надет все тот же немецкий доспех.

Прерафаэлиты любили играть на контрастах: холодный стальной силуэт рыцаря рядом с женским телом, едва прикрытым прозрачными шелками или вовсе обнаженным. Эта формула работает и в «Странствующем рыцаре» Милле (1870): герой в латах рассекает путы девушки, привязанной к дереву. В художественном мире прерафаэлитов броня — это и доспех спасителя, и своеобразный символический пояс целомудрия (викторианская эпоха с ее фантазиями о подобных поясах только усиливала ассоциации).

Латы должны были защищать от любого зла — физического, морального, даже магического. Но стоило рыцарю снять шлем и показать лицо, как в картине Уотерхауса «Ламия» (1905), — и жест превращался в знак уязвимости, почти в приглашение чарам, перед которыми не устоит никакая сталь.