Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Лада Панова. Михаил Алексеевич Кузмин // Русская литература ХХ века: 1930-е — сер. 1950-х гг. / Под ред. Марка Липовецкого (Лейдермана) et al. В 2 т. Т. 2. М.: Академия, 2014
1. Несоветский писатель в советском окружении
Писателей, которые к 1917 году успели сложиться и сделать себе имя, победивший большевизм поставил перед выбором: либо верность себе, либо сохранение репутации. Ситуация выбора возникла в процессе отката поля российской словесности в прошлое. В послереволюционное время оно лишилось незадолго до того обретенной независимости — от государства, церкви, идеологических запросов общества, — и, как следствие, в него вернулась жесткая цензура. Чем глубже в 1930–1950-е, тем сильнее писательство подстраивалось под генеральную линию партии. От произведения, претендующего на попадание в печать, требовалось соответствовать установленному идеологическому формату. В начале 1930-х на доминирующие позиции выдвинулся соцреализм. Он обязывал писателей отливать в художественную форму социальный заказ, спущенный по властной вертикали, с тем чтобы вдохновленный «народ» усилил социалистическое строительство во имя светлого коммунистического будущего.
Авторам, не видевшим себя рупором власти, оставалось только эмигрировать. За пределами России усилиями символистов Зинаиды Гиппиус и Дмитрия Мережковского, писателей вне направлений Ивана Бунина и Владислава Ходасевича, Евгения Замятина, до 1917 года социалиста, а после — противника большевизма, и, разумеется, целого ряда других, было создано альтернативное поле русской словесности. Явным «плюсом» принадлежности к нему были многочисленные свободы, а «минусами» — сильные репутационные потери. Железный занавес, которым советская Россия отгораживалась от мира, сократил читательский круг писателей-эмигрантов до тоже уехавших соотечественников; в свою очередь, отсутствие настоящего покупательского спроса на их литературную продукцию поставило многих из них на грань нищеты. Но еще больше их репутации пострадали от того, что на оставленной родине их имена вычеркивались из истории культуры, как если бы таких писателей не существовало.
Что касается неуехавших авторов, а также уехавших, но вернувшихся, то они — по собственной воле или под нажимом, в роли советского писателя или же попутчика, раньше или позже — принимали новые правила, установившиеся в поле русской словесности вместе с революцией. Меньшинство — пролетарский писатель Максим Горький, футуристы Владимир Маяковский и Велимир Хлебников, символист Валерий Брюсов, — действуя заодно с советской властью, пыталось (в случае Горького и Маяковского — успешно) диктовать другим авторам свою волю. Большинство просто приспосабливалось, получая за свой конформизм доступ к широким читательским массам, чины и материальные блага. Первые десятилетия советской власти оставляли возможность для «внутренней эмиграции», или писания «в стол», без расчета на публикацию. Такой линии придерживалась акмеистка Анна Ахматова, пока в начале 1950-х ради спасения репрессированного сына не опубликовала сервильный цикл «Слава миру». Единицы — акмеист Осип Мандельштам или бывший футурист Борис Пастернак, — приняв советский строй, по пастернаковскому выражению, «как упряжь», все-таки не выдерживали и восставали. Картина не будет полной без упоминания Николая Гумилева, в 1921 году казненного по обвинению в антибольшевистском заговоре.
На этом фоне судьба Михаила Алексеевича Кузмина (1872—1936) — поэта, прозаика, драматурга, композитора, переводчика, эссеиста, литературного критика, театрального рецензента, наконец, автора дневников — выглядит неправдоподобно. Сделав выбор в пользу России, точнее, оставшись в Петербурге-Петрограде, где прошла бóльшая часть его жизни, он пользовался там свободами, которые писателю могла предоставить только эмиграция. Как если бы новая власть не боролась ни с элитарным искусством, устанавливая демократические ценности, ни с религией, вводя атеизм, он не изменил ни одному, ни другой. Так, в творчестве Кузмин не только не отступил от элитарности, но существенно повысил ее градус. При этом до 1929 года он регулярно печатался, пока в 1930-м ему, как и другим нон- или слегка конформистам, доступ к читателю не был отрезан. В быту Кузмину удалось сохранить и привычную артистическую богемность, и даже элементы религиозной обрядовости. Его творчество и быт были отмечены еще одной несоветской чертой: открытой гомосексуальностью. Вопреки все усиливавшимся гомофобным настроениям, увенчавшимся принятием в 1934 году статьи Уголовного кодекса о «мужеложестве», Кузмин продолжал жить одним домом с Юрием Юркуном, своим постоянным партнером с 1913 года, и обращать к нему многое из написанного. За неподчинение нормам советской жизни Кузмин заплатил бедностью, квартирным уплотнением, недоеданием, быстро подступившей старостью и сильно пошатнувшимся здоровьем. Хотя поводов для ареста он давал достаточно — дворянским происхождением, свободомыслием, нетрадиционной сексуальной ориентацией и не санкционированным властью литературным салоном, — умер он своей смертью, от грудной жабы (стенокардии), осложнившейся полученным в больнице воспалением легких. Арестован, а затем казнен, был Юркун, прозаик и художник, в процессе кампании 1938 года по уничтожению писательской элиты Ленинграда.
Кузмин советского периода — настолько редкий типаж, что «клетки» в литературоведческой номенклатуре для него не нашлось. Нашлось зато в современной ему критике: «обломок прошлого». В принципе, если бы не открытость Кузмина к миру и новому искусству, если бы не его постоянное сотрудничество с издательствами и общение с (около)творческой элитой, его можно было бы отнести к внутренним эмигрантам. Судя по Ахматовой, это явление подразумевало: самоизоляцию от враждебной советской среды и культивирование узкого круга «своих»; сокрытие своего подлинного «я», вплоть до утаивания непоощряемых однополых романов; разнообразные уступки господствующей идеологии (у Ахматовой — упрощение поэтики ради понятности «народу», эзопова тактика, частичный отказ от прежней тематики и приятие той, что диктовалась свыше, вплоть до осуждения эмигрантов как изменников родины). Позиция, занятая Кузминым, далека от ахматовской, а близка к позиции настоящих эмигрантов без политических амбиций, например Бунина или Ходасевича. Кузмин послужил ролевой моделью для писателей следующей генерации: в советской России — Константина Вагинова, а в эмигрантской Франции — двух Георгиев, Иванова и Адамовича (все трое входили в его круг общения). Как и Кузмина, Г. Иванова и Адамовича обвиняли в нежелании перестроиться на политизированный литературный дискурс и откликнуться на исторические потрясения, происходившие в России и в мире.
Уже по одной той причине, что Кузмин остался собой, как будет показано дальше — нанеся непоправимый ущерб своей репутации, — определение «советский писатель» с его именем как-то не вяжется. У его принципиальной несоветскости имелась и еще одна подоплека. Творческие импульсы Кузмина лежали в иной плоскости, нежели пресловутая «злоба дня» — социалистическое строительство; марксистско-ленинская философия; деление на базис и надстройку (пролетариат-крестьянство versus интеллигенция); или жанр утопии, анти- и дистопии. Так, если Замятин, автор антисоветской дистопии «Мы», или же представитель следующей генерации, Михаил Булгаков, в «Белой гвардии» предложивший не солидарный с советским взгляд на Гражданскую войну в Киеве, а в «Мастере и Маргарите» — на положение независимого писателя в Москве, все-таки отталкивались от советского искусства, создавая свои художественные миры в противовес ему, но тем самым признавая его существование, то наследие Кузмина и советское искусство — две не пересекающиеся прямые.
Иммунитет Кузмина к советскому и, значит, коллективному, коллективистскому был продолжением его дореволюционной позиции: одиночки, связанного с артистической средой преимущественно дружескими узами. До своего достаточно позднего вступления в литературу Кузмин искал изоляции от мира, скрывая свою гомосексуальность и переживая приливы религиозности. Изоляция разрешилась столь редким для России и Запада «выходом из клозета» (англ. coming out). Акт разрыва с прежним образом жизни был дружески поддержан «Миром искусства» — художественным объединением, в котором тон задавали гомосексуалы: антрепренер и издатель Сергей Дягилев, художник Константин Сомов, одно время — возлюбленный Кузмина, и нек. др. Мирискусники, правда, не афишировали свою нетрадиционную ориентацию, тогда как кузминский «выход из клозета» получил всероссийский резонанс, состоявший — ни больше ни меньше — в публикации романа «Крылья» (1906) с воинственной эстетикой мужской гомосексуальности. Воинственной эстетику делало не только настояние на том, что геи — самый ценный плод на древе человечества, но и сопутствующее ему женоненавистничество. Из-за «Крыльев» их автор сделался как мишенью долго длившейся гомофобной кампании со стороны скандализованной широкой публики, так и объектом восхищения со стороны эстетов. В основу этого романа воспитания положена история гимназиста Вани Смурова. Посещая мужской кружок, в котором культивируется античность, он через древнегреческую культуру начинает понимать себя, свое тело, наконец, свое влечение к старшему другу. Согласно Джону Малмстаду и Н. А. Богомолову, и такой сюжет, и платоновская философия крыльев, прорастающих у души влюбленного, сделали «Крылья» первым открыто гомоэротическим произведением, вышедшим из печати в XIX-XX веках. Кузмин, разумеется, осознавал всю революционность своего замысла. Зато его воплощением он был уже не так доволен, что не удивительно. Воинственная эстетика имеет то свойство, что обращается с реальностью как с иллюстративным материалом, тогда как Кузмин-прозаик делал ставку на полноценный мимесис. Так или иначе, в дальнейшем от роли «апостола гомосексуальности» он отказался. С публикацией первого поэтического сборника, «Сети» (1908), получившим безоговорочное читательское признание, Кузмин приобрел репутацию поэта нежности и других любовных настроений, романных перипетий, гедонистических, глубоко земных, радостей, легкой ненавязчивой мистики, проступающей через реальности, и — но это благодаря «Александрийским песням» — воскресителя античности. Тогда же общественное мнение сблизило его с символистами. Причин тому было несколько, но главная — бытовая: Кузмин по-дружески примкнул к «башне» Вячеслава Иванова. В 1910-х в жизни Кузмина появились новые салоны, в частности бульварной романистки Евдокии Нагродской, и новые дружбы, в том числе недолгая с Гумилевым и Ахматовой. В этот период кузминская поэтика, сфокусированная на его «я», других людях, земных вещах, любви и психологии, повлияла на акмеистические манифесты и во многом определила лирику Ахматовой. В результате его имя стало ассоциироваться с акмеизмом. Сам Кузмин с самого начала своей артистической карьеры взял за правило дистанцироваться ото всех готовых «-измов». В печати он отстаивал то мнение, что отдельные символисты, акмеисты или футуристы хороши не потому, что представляют ту или иную группу, а неповторимой индивидуальностью. Определившись со своей прозаической манерой, Кузмин тем не менее подобрал для нее «-изм»: «прекрасная ясность», или «кларизм». Кларизм, правда, выбивался из общего серебряновечного потока, потому что эссе-манифест «О прекрасной ясности. Заметки о прозе» (1910), в котором он был сформулирован, являл собой, в сущности, антипрограмму. И действительно, в «О прекрасной ясности» не выдвинута идеологическая доктрина или жизнетворческий проект, на которые Серебряный век был столь щедр. Более того, за ними признается ценность лишь в том случае, если для их воплощения найдена адекватная архитектоника. Выработанной до 1917 года стратегии — представлять в искусстве только себя, при дружеских сношениях со своим цехом, — Кузмин придерживался, но только менее последовательно, и в советское время. Вот почему в том, что им было написано, как до 1917 года, так и после, звучит его свободный, смелый, голос, а не голос представляемой партии; предъявляется его частный опыт, а не общегрупповые каноны, модные клише или «злоба дня»; наконец, передается реальность, увиденная своими глазами, по большей части оригинально, а не усредняющим коллективным зрением.
Обсуждая положение писателя в 1920–1930-е годы, не стоит забывать о том, что приятие советского «как упряжи» диктовалось страхом — за свою судьбу и судьбу своего наследия. Вот, например, мандельштамовские признание и просьба 1931 года: «Помоги, Господь, эту ночь прожить,/ Я за жизнь боюсь — за твою рабу...» и «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма». У Кузмина были, разумеется, свои волнения, особенно в связи с воинской повинностью, арестами и женскими увлечениями Юркуна, но за себя и свой архив он вроде бы не беспокоился. От этого его удерживала глубокая вера. Она была полуортодоксальной, ибо христианские конфессии квалифицировали гомосексуальность как смертный грех и, значит, Кузмину не полностью подходили. В советское время свое credo — полагаться на Божественное провидение — он произнес в «Леске», «лирической поэме для музыки с объяснительной прозой в трех частях» (1921), а именно в «Куплетах Изиды» (Исида — из «Золотого осла» Апулея — традиционно толковалась как провозвестница христианства): «Не надо беспокоиться,/ Кто мудр и сердцем прост./ Божественная Троица/ На утлый вступит мост».
В том, что произведения Кузмина советского периода, созданные то классически, то на уровне самого радикального авангарда, его современниками оценивались как «обломки прошлого», сказалась политика футуристов, передовой фаланги советской литературы. В самом прославленном манифесте «Пощечина общественному вкусу» (1912) они настаивали на своей абсолютной новизне актом «бросания» Кузмина (Пушкина, Толстого...) с «парохода современности». Поразительно, но сейчас наследие Кузмина радует и своей эмоциональной свежестью, и художественным дерзанием, и пульсацией мысли. Радует, правда, преимущественно знатоков русского модернизма, потому что широкому читателю оно остается эмоционально и интеллектуально недоступно.
Личность Кузмина, не сломленная пережитой Россией цивилизационной катастрофой, хорошо чувствуется в одном из наиболее часто цитируемых его стихотворений, «Декабрь морозит в небе розовом...» (1920):
Декабрь морозит в небе розовом,
Нетопленный мрачнеет дом.
А мы, как Меншиков в Березове,
Читаем Библию и ждем.
И ждем чего? самим известно ли?
Какой спасительной руки?
Уж взбухнувшие пальцы треснули
И развалились башмаки.
Никто не говорит о Врангеле,
Тупые протекают дни.
На златокованном Архангеле
Лишь млеют сладостно огни.
Пошли нам крепкое терпение,
И кроткий дух, и легкий сон,
И милых книг святое чтение,
И неизменный небосклон!
Но если ангел скорбно склонится,
Заплакав: «Это навсегда!» —
Пусть упадет, как беззаконница,
Меня водившая звезда.
Нет, только в ссылке, только в ссылке мы,
О, бедная моя любовь.
Струями нежными, не пылкими,
Родная согревает кровь,
Окрашивает щеки розово,
Не холоден минутный дом,
И мы, как Меншиков в Березове,
Читаем Библию и ждем.
Сам Кузмин не опубликовал его при жизни, но это сделали за него сразу два восхищенных современника из числа уехавших. Гиппиус процитировала «Декабрь...» в статье «Опять о ней» (опубл. 1921), а Алексей Ремизов — в «Крюке. Памяти петербургской» (опубл. 1922). В дальнейшем в стане эмигрантов он циркулировал как человеческий документ, вопиющий о злодействах большевиков.
И поныне «Декабрь...» задевает за живое описанием экзистенциальных и бытовых тягот военного коммунизма и Гражданской войны, преодолеваемых христианскими добродетелями — верой, надеждой и любовью. В нем разворачивается сцена утешения лирическим героем своего партнера (бедной моей любви, т. е., очевидно, Юркуна). Подспорьем в утешении служат и книга книг, Библия, и молитва (Пошли нам крепкое терпение и т. д.). Обсуждаемая сцена встроена в реальное течение времени (упомянутый в третьей строфе Петр Николаевич Врангель вплоть до конца 1920 года руководил Белым движением) и в реальное пространство (склонившийся (Арх)ангел третьей и пятой строф венчает шпиль Петропавловского собора). Кроме того, она воспроизводит полотно И. В. Сурикова «Меншиков в Березове». Упоминанием конкретной картины Кузмин четче прочерчивает расположение двух фигур относительно книги, нагнетает ощущение зимнего холода, проникающего в стены дома, и сообщает стихотворению свойства экфрасиса, делая жизненные факты фактом искусства. Вдобавок воспроизведением сюжета суриковского полотна Кузмин апеллирует к русской истории — ссылке Александра Даниловича Меншикова, его сына и двух дочерей, прервавшей тот взлет по социальной лестнице, который проделал этот фаворит Петра I и временщик Екатерины I. По аналогии с драматическим финалом Меншикова темпоральные рамки изображенной Кузминым сцены раздвигаются. В ретроспекции нынешний период бытового краха в жизни двух любящих подан как сменивший период благополучия, а в проспекции — как подступающие «последние времена». Апокалиптические ассоциации проникают в «Декабрь...» вместе с двумя глубоко аллегорическими образами: заплакавшим ангелом, готовым произнести резолютивное это навсегда, и падающей путеводной звездой — символом заката жизни лирического героя. Правда, действия ангела и звезды оформлены в модальности «если» и «пусть», и, значит, надежда на Божественное вмешательство остается.
Сходным образом Кузмин изобразил и судьбу своего поколения. В «Переселенцах» (1926), в отличие от «Декабря...» написанных по-эзоповски, но при жизни автора все равно не увидевших свет, россияне, пережившие революцию и установление советской власти, уподоблены семье, которая из Британии — источника всех мыслимых радостей цивилизации, — перебралась в девственную Америку:
<...>
Как старомодно ваше платье, Молли!
Как опустился ваш веселый Дик,
Что так забавно говорил о боксе,
Пока вы ехали на пакетботе!
Скорей в барак! дыханье малярии
С сиреневыми сумерками входит
В законопаченные плохо щели,
Коптит экономическая лампа,
И бабушкина Библия раскрыта...
Как ваши руки, Молли, погрубели,
Как выветрилась ваша красота!
А ждете вы четвертого ребенка...
Те трое — рахитичны, малокровны,
Обречены костями осушать
К житью неприспособленную местность.
О Боже, Боже, Боже, Боже, Боже!
Зачем нам просыпаться, если завтра
Увидим те же кочки и дорогу,
Где палка с надписью «Проспект побед»,
Лавчонку и кабак на перекрестке
Да отгороженную лужу «Капитолий»?
А дети вырастут, как свинопасы:
Разучатся читать, писать, молиться,
Скупую землю станут ковырять
Да приговаривать, что время — деньги,
<...>
Плодить детей и тупо умирать,
Почти не сознавая скучной славы
Обманчивого слова «пионеры»!.. <...>
При первом чтении «Переселенцев» создается обманчивое ощущение, что Кузмин заново проигрывает сцену из какого-то знакомого (но какого?) романа, и только при перечтении открывается их потаенный смысл. Проводниками вглубь служат три группы слов. Первая — советские реалии, пионеры и Проспект побед, мимикрирующие под код освоения Америки и американскую топонимику. Вторая — традиционный словарь русской литературы, применяемый для описания смертоносных трудностей, загнавших в могилу тех, что когда-то возводили петровский Санкт-Петербург на болоте: малярия, осушать, малокровный и др. Вводя его, Кузмин разоблачает строительство советской цивилизации как негуманное, ибо выжимающее из человека жизненные соки, и как бессмысленное, ибо закладывающее фундамент для исключительно репродуктивной — животной — жизни, к тому же дающей неполноценное потомство. Самая неожиданная — третья группа, состоящая из двух «говорящих» имен. Молли и Дик намекают на губительность советской среды для Эроса, в поэтическом мире Кузмина — творческого, божественного начала, без которого нельзя ни жить, ни веровать, ни творить. Литературный «двойник» Молли — Молл Фландерс, героиня одноименного романа Даниэля Дефо. Живя то в Англии, то в Америке, она меняет, одного за другим, мужей и любовников, зачиная от них многочисленное потомство. В отличие от этого секс-символа, сохраняющего эротическую энергию вплоть до своих 68 лет, на которых повествование оканчивается, кузминская Молли с переездом в Америку немедленно блекнет и грубеет. Дети, которым она дает рождение, выходят рахитичными, малокровными. Еще менее завидна участь супруга Молли. Дело в том, что в английском сленге dick — обозначение мужского полового органа, и, значит, строка Как опустился ваш веселый Дик являет собой каламбур, достойный эротических скабрезностей шекспировских «Сонетов».
Первое из двух рассмотренных стихотворений — образец дискурсивной ясности, простоты, четко просматриваемых риторических фигур — для Кузмина советского периода не так показательно, как иносказательное второе. Впрочем, и «Переселенцы» — не предел элитарности и артистизма. Этими последними качествами в еще большей степени наделено «Поля, полольщица, поли!..», с формальными изысками и иносказательностью, перетекающей в герметизм.
Биографической преамбулой к «Полям...», написанным в 1922 году и опубликованным в книге «Параболы», можно считать жизненный кризис Кузмина, вызванный романом Юркуна с роковой красавицей, немного актрисой, немного поэтессой, впоследствии, как и Юркун, художницей группы «13», Ольгой Гильдебрандт-Арбениной. Из страха потерять «Юрочку» Кузмин согласился на тройственный союз, каковой просуществовал вплоть до его смерти при взаимном уважении трех сторон. Партнеры-мужчины продолжили жить одним домом, Гильдебрандт бывала у них в гостях, а Юркун навещал ее у нее дома; в театр и на другие культурные события они нередко являлись втроем. Так вот, чтобы воспрянуть духом, Кузмин в «Полях...» устроил для своего лирического «я» осирическую мистерию умирания-воскресения:
Поля, полольщица, поли!
Дева, полотнища полощи!
Изида, Озириса ищи!
Пламень, плевелы пепели!
Ты, мельница, стучи, стучи, —
Перемели в муку мечи!
Жница ли, подземная ль царица
В лунном Ниле собирает рожь?
У плотин пора остановиться, —
Руку затонувшую найдешь,
А плечо в другом поймаешь месте,
Уши в третьем... Спину и бедро...
Но всего трудней найти невесте
Залежей живительных ядро.
Изида, Озириса ищи!
Дева, полотнища полощи!
Куски разрубленные вместе слагает.
(Адонис, Адонис загробных высот!)
Душа-ворожея божественно знает,
Что медом наполнен оплаканный сот.
И бродит, и водит серебряным бреднем...
Все яви во сне мои, сны наяву!
Но сердце, Психея, найдешь ты последним,
И в грудь мою вложишь, и я оживу.
Пламень, плевелы пепели!
Поля, полольщица, поли! <...>
В принципе, «Полями...» можно наслаждаться не пытаясь осмыслить заложенную в них прагматику или их мистериальность. А все потому, что Кузмин построил их как музыкальную кантату, с партией хора (в процитированном отрывке — нечетные строфы) и солиста (четные строфы). На случай, если бы читателю-интеллектуалу захотелось разгадать их содержание, «Поля...» подсказывают, в каком направлении двигаться. Нам стоит уподобиться Исиде, сестре и жене Осириса, искавшей части тела своего супруга, разбросанные по Нилу, сложившей их в тело и вдохнувшей в него жизнь, т. е. отнестись к стихотворению как к игре в «puzzle».
«Декабрь...», «Поля», «Переселенцы», как и многие другие произведения Кузмина, говорят с читателем о сугубо «взрослых» материях. Это, например, жизнь души и тела, в т. ч. невозможность духовно воскреснуть, не пройдя через стадию смерти, или Эрос в удушающей атмосфере советской власти. Попутно они сообщают глубоко индивидуальные, ценные своей беспримерной откровенностью переживания и эмоции. Наконец, они развлекают нас интеллектуально — и отсылками к другой культуре (Египту, Греции, Англии, Америке, изобразительному искусству), и своим построением по принципу экфрасиса, аллегории, «puzzle», и, конечно, разнообразными структурными изысками (вроде формы кантаты). Именно по ним можно судить о том, насколько плодотворной бывает литература, если писатель относится к ней как к сугубо частному делу, а именно если он проговаривает с только ему присущей дикцией то, что для него составляет самую суть его существования, при этом не поучая, не пропагандируя, не навязывая себя публике и, конечно, не пришпоривая свое воображение из страха цензуры или критики.
Советская литература в ее наиболее типовых проявлениях двигалась в противоположном направлении — демократических, эгалитарных ценностей, доступности всем, коллективизма, а временами и самой что ни на есть агитации. Постепенно в ней сложился особый, руководящий, формат общения автора с читателем. На автора возлагалась задача перековки незрелого, ибо классово отсталого, читателя в строителя коммунизма. Такая политика вела к резкому понижению культурного ценза, порче вкуса, засилью идеологии — и, конечно, полной невостребованности Кузмина. Если до революции он, будучи писателем, живущим на доходы от своего литературного (и композиторского) труда, как-то сводил концы с концами, главным образом благодаря публикациям оригинального творчества, рецензированию и постановкам пьес, то советский строй лишил его сначала театральных подмостков, затем статуса рецензента и эссеиста, а там и площадок для публикации написанного. Для заработка, впрочем, скудного, оставались переводы. Надо ли говорить, что они отбирали силы, необходимые для оригинальных сочинений!
Читательское признание, полученное Кузминым к началу 1920-х, к 1930-м было почти утрачено. Так, 15-летний юбилей его творческой деятельности, устроенный 29 сентября 1920 года в Доме искусств Всероссийским Союзом поэтов, отмечался при большом стечении творческой, академической, театральной и просто публики. Выступили поэты Александр Блок, Гумилев и др., литературоведы Б. М. Эйхенбаум и В. Б. Шкловский; последний акт чествования был отдан актерам. 20-летний юбилей, состоявшийся 26 октября 1925 года, прошел скромнее. Устраивали его уже не писатели, но Ленинградское общество библиофилов. Что касается 25- и 30-летних годовщин, то публичных событий в связи с ними не зафиксировано.
Инерция, заданная в отношении Кузмина футуристами, советской критикой, а также беспочвенными обвинениями в его адрес соперничавшей с ним Ахматовой, действует и поныне. Когда-то «брошенный» с «корабля современности», он так и не был поднят «на поверхность». История русской литературы не признала его за фигуру ренессансного размаха, много пробовавшую и много достигшую. По гамбургскому счету он и первоклассный поэт (не менее талантливый, чем, например, ценивший его Блок); и лукавый, изобретательный прозаик со своими приемами; и драматург, сочинявший в пределах от серьезного репертуара до репертуара кукольного театра; и композитор, кстати, с двумя нашумевшими публикациями — нотам к «Александрийским песням» и «Курантами любви»; и автор дневников, запечатлевших яркие события, будничные тревоги вплоть до финансовых, а в случае исповедального дневника 1934 года еще и неприукрашенные, с последней прямотой, воспоминания о Серебряном веке; и проницательный литературный и театральный критик; и переводчик мировой классики — Шекспира, Апулея, Гёте, немного Гомера и др. Добрая половина того, что им создано — а это два тома поэзии, девять томов художественной прозы, три — критической, два — драматургии, — высокого качества. Несмотря на это, знают о нем только как о второразрядном поэте. Оценен Кузмин поэтами и некоторыми знатоками русского модернизма, владеющими тем, что можно назвать дореволюционной культурой чтения: вкусом, воспитанным на мировой литературе; осведомленностью в вопросах истории искусств; основательными познаниями античной, европейской, (древне)русской истории и культуры; но, главное, открытостью к тем проблемам — личности, любви, пола, брака, характеров, тонкостей психологии — словом, всем тем, что обходила стороной советская культурная политика.
Медиацию между наследием Кузмина и современным читателем могла бы взять на себя кузминистика, если бы она не находилась в стадии, переходной от публикаций к интеллектуальному осмыслению. Так, к настоящему времени написана основательная биография Кузмина и подобраны ключи к небольшому количеству его текcтов. Что только начинает исследоваться, это его поэтический мир: инвариантные темы, приемы, языковые особенности. В отличие от мандельштамо- или пастернаковедения, кузминистика никак не выработает самого общего, стратегического, подхода к своему герою. Это оставляет молодым ученым благодатное поле для исследования, но затрудняет обобщающие статьи вроде этой.