Игорь Поносов. Искусство и город: граффити, уличное искусство, активизм. М.: Игорь Поносов, 2021. Содержание
Продолжая тему городских интервенций и «полезного» искусства, нельзя не упомянуть «Партизанинг», к которому я имел непосредственное отношение. Прежде всего это движение было основано на партиципаторном (соучастном) проектировании городского пространства посредством практик социально ориентированного уличного искусства. Участники движения пропагандируют тактику «взлома повседневности» с помощью несанкционированных художественных интервенций в городское пространство. «Партизанинг», обладающий яркой российской спецификой, в 2011–2013 годы был выражен многочисленными акциями активистов и художников с вовлечением горожан в процесс изменения Москвы с использованием самовольного ремонта и городского перепланирования. Одним из наиболее масштабных проектов такого плана в регионах стал самоорганизованный и основанный на доверии велопрокат в Выксе (в рамках фестиваля «Арт-Овраг», 2013). Впоследствии «Партизанинг», превратившись в имя нарицательное, стал полноценным явлением по изменению общественных пространств волей и силами жителей и дал корни в других городах постсоветского пространства — Оренбурге, Новосибирске, Уфе, Великом Новгороде, Зеленограде, Киеве, Минске, Бишкеке и в Алма-Ате. По своей сути «Партизанинг» — это попытка отказаться от декоративной функции, превалирующей сегодня в уличном искусстве, уйти от монументальных изобразительных форм в сторону устойчивых социальных изменений.
В целом отказ от декоративности, противопоставление этики и эстетики в европейском стрит-арте обострилось ближе к середине нулевых, когда уличное искусство все чаще стало принимать монументальные формы. В то время уличные работы стали утрачивать свои новаторские качества, и это направление искусства твёрдо двигалось в сторону рынка и корпоративной культуры. Похожие процессы происходили с современным искусством ещё с 1990-х на Западе. Сама же эстетика в искусстве уже на протяжении нескольких десятилетий вызывает жаркие споры и приравнена к «формализму, деконтекстуализации и деполитизации, в результате чего стала синонимом рынка и консервативной культурной иерархии».
Сегодня, художники, стремящиеся противостоять эстетическому аспекту в современном искусстве, все чаще избирают своей тактикой партиципацию как практику соучастного и коллаборативного искусства, подразумевающего вовлечение зрителя в процесс. По мнению американского историка искусства и художественного критика Клэр Бишоп, это явление прежде всего основано на неоавангарде 1960-х, выраженном в хэппенингах Аллана Капроу, перформансах группы Fluxus, социальных скульптурах Йозефа Бойса и др. Акцент в произведениях этих авторов смещается в сторону выстраивания отношений, нежели создания объекта. У перечисленного ряда художников и групп, противостояние эстетики и этики выражалось не только в форме самого произведения, но и в попытке отстранения от институций как таковых — многие из акций художников неоавангарда были произведены именно в городском пространстве, что возвращает к мысли о том, что их можно отнести к прото-стрит-арту как прародителю современного уличного искусства.
Последующие трансформации сложившегося глобального феномена уличного искусства и поиск альтернативных тактик наблюдаются начиная с 2008 года, с момента развития «гигантомании». Однако из-за глобальной смены оптики взгляда на стрит-арт художники, стремящиеся противостоять своей деятельностью сложившимся трендам мурализма, вынуждены говорить тем же языком монументальных форм, сопоставимых по размеру. Так, в контексте партиципаторных уличных практик представляют интерес некоторые из ранних проектов французского художника JR, специализирующегося на масштабной расклейке фотографических постеров. Его проект Women are Heroes («Женщины-герои»), реализованный в 2008 году в фавеле Moro de Providencia Рио-де-Жанейро, отдает дань женщинам, проживающим в этом криминализированном районе города. Совместно с жителями этой фавелы художник покрывает фасады домов масштабными постерами фотографий женщин, тем самым придавая городу «человеческое лицо» и указывая на уязвимость его жителей.
В 2010-е практики монументального соучастного искусства все чаще находят свое место в деятельности других уличных художников — так, например, в 2015 году корейская художница Жазу Янг организовала проект Dots («Точки») в своем родном Пусане, где совместно с местными жителями района Motgol, уничтожающегося девелоперами, она создала монументальную живописную работу из отпечатков пальцев. Используя отпечаток пальца как способ идентификации человека, Жазу «потом и кровью» и стертыми пальцами участников процесса доказывает свое право на город, но в первую очередь тех, кто вовлечен в художественный процесс. В последующем этот проект был продолжен в других, уже европейских городах, где художница привлекала к процессу мигрантов, смещая акцент в сторону их ассимиляции.
В контексте современного мурализма вызывает интерес критическая работа Fiscal Shifts and Problem Solving as Mural («Фискальные сдвиги и решение проблем посредством мурала») американского художника Брэда Дауни, которого отличает изобретательный и часто интервенционистский подход в уличном искусстве. Работа Брэда Дауни, реализованная им в римском районе Tor Marancia в 2015 году, стала частью очередной программы благоустройства, в рамках которой было создано 22 фасада от приглашенных со всего мира уличных художников. Многие из работ были созданы в живописной манере, но Брэд Дауни, в качестве критического жеста отказавшись от производства какого-либо изображения на фасаде здания, направил деньги, полагающиеся ему на создание работы, на благоустройство дома изнутри. В отчете о работе художника указано: «на балконе семьи, проживающей на 4-м этаже, установлена лебедка для подъема тяжелых сумок; перекрашен коридор и спальня у бабушки, проживающей на 2-м этаже; отремонтирован балкон для семьи, проживающей на 1-м этаже; семья на 3-м этаже отказалась от участия по нераскрытым личным причинам». По всей видимости, Брэд Дауни старался охватить все этажи здания и квартиры, выходящие на этот фасад, — таким образом спрятав свою работу внутри, символически «покрыв» фасад не столько эстетически приятным для глаза изображением, сколько действительно полезными для жителей мерами благоустройства и скрытыми от прохожего смыслами.
Подобных экспериментальных и социально-ориентированных практик в России сегодня немного — одной из таких системных практик, безусловно, стал «Партизанинг». Другим примером соучастного уличного искусства можно считать и стрит-арт-фестиваль «Новый город: Древний», организованный художником Артемом Филатовым в Нижнем Новгороде в 2014–2016 годах. «Новый город: Древний» отличается от традиционных фестивалей монументальной живописи своей социальной миссией, где работа построена на коммуникации между художником и горожанином — по сути, инициатором процесса. Социальное значение фестиваля в активистском намерении защитить архитектурное наследие Нижнего Новгорода — работы же, созданные при активной коммуникации с жителями, являются не столько украшающими, сколько броскими акцентами для привлечения внимания к проблеме разрушающегося, ветхого жилого фонда. В свою очередь такая миссия формирует и определенный подход к работе с городскими поверхностями уже вне фестивальной активности — подход осторожный, не нарушающий сложившуюся экосистему города, что на сегодняшний день закрепляется как уникальный «почерк» нижегородской стрит-арт-сцены.
Как в российской, так и в мировой практике подобных проектов в уличном искусстве не так много, нередко так происходит из-за того, что фестивальные программы находятся в плоскости благоустройства городской среды, часто ориентированной на работу с публичными пространствами, объектами архитектуры, но не с ее жителями. Задумываясь о текущем моменте, организаторы подобных фестивалей ориентированы на краткосрочный эффект — привлечение внимания посредством распространения впечатляющих фотографий в СМИ и социальных сетях. Однако кураторы забывают о том, что непосредственно в городе с монументальными работами придется уживаться не им, а жителям того или иного района. А ведь принятие и создание подобных работ в публичном пространстве может произойти только через ощущение сопричастности, и партиципация как никогда его обеспечивает.