Найди себя действующим!

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Анатолий Васильев. От ситуативной традиции к игровым структурам (ответ Станиславскому). М.: Издательство ГИТИС, 2025. Содержание

ДВА ТЕКСТА ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА. ИНСТРУМЕНТЫ АКТЕРА

Урок первый

Начнем!

1 / Искусство драматического театра держится на двух текстах — это литературный текст и сценический. Всегда два разных текста. Литературный текст относится к искусству драматургии, сценический текст — к искусству театра.

2 / Как происходит переход от литературного текста к сценическому? В результате какого процесса (тайного или явного) одно вещество превращается в совершенно другое?

Кто эту работу совершает? Не режиссер, иначе он должен быть на месте превращения, то есть на сцене, но его место в зале. Драматург, наблюдая литературный текст со стороны, как литературу, тоже не может сделать этот переход. Действующее лицо, протагонист, актер.

Только он один. Все остальное и все остальные ему в помощь.

3 / Процесс перехода имеет некоторые правила, законы. Управляет превращением, строит «мост превращения» режиссер, но переходит по мосту актер. С одного берега на другой. От литературного текста к сценическому. Даже первая читка с актерами — уже некоторый акт метаморфозы.

4 / Итак, два разных искусства: литературы и театра, драматургии и драматической сцены.

5 / И как земля держится на трех китах, так и искусство драматического театра, как целое, держится на трех столпах: на литературном тексте, на сценическом тексте и на актере, который совершает этот переход, эту трансформацию одного искусства в другое.

6 / Записанной роли в памяти не существует. Акт превращения происходит каждый раз, снова и снова, результат не фиксируется в памяти действующего лица.

Или фиксация — или процесс. И всякий раз нужно совершать этот небезопасный «переход по мосту».

7 / Литературный текст обнуляется и воплощается в элементах сценического уже иным, в формах иного искусства.

8 / Методы и методология, теория практики и практика теории, книги, публикации, семинары, лаборатории и театральные репетиции — все для испытания возможностей повторения.

Сценический текст существует только в настоящем времени. И если нет системы, правил, методики, то повторение акта театрального происшествия невозможно.

9 / Сценический текст существует в пространстве и времени: актер пишет его собой от момента входа в материал (в грамматике — исход, исходное событие) до выхода из материала (в грамматике — вход в основное событие), то есть до финала.

10 / Какими своими инструментами актер совершает превращение?

Три начала, как три возможности, в искусстве сценического воплощения и в практике актера действующего:

Психика Ψ — чувство

Физика F — тело

Слово V — речь

Этими инструментами (психики, физики, слова) и их комбинациями актер действует. Само действие может быть подлинным (чистым) и смешанным:

ΨF психо-физическое

ΨV психо-вербальное

FΨ физико-психическое

FV физико-вербальное

VΨ вербально-психическое

VF вербально-физическое

Всего шесть комбинаций! И девять возможностей (подлинных и смешанных). Преимущество, активность, доминанта силы у первого начала, остальные два действия прикрепляются последовательно «органикой» действующего:

а) психика — физика — слово / психика — слово — физика

б) физика — психика — слово / физика — слово — психика

в) слово — психика — физика / слово — физика — психика

Переживание (а); Биомеханика (б); Вербальная техника (в).

11 / Внимание — нет темы! Среди этих трех возможностей (начал), как инструментов работы, нет темы, содержания. В началах разума, в понятиях (и в темах) действия не экзистируют, их там нет!

12 / Разумное начало не создает сценический текст, не может быть источником делания, разумное — литературный или сценический текст понимает, но не делает, и всё!

Сначала — опыт делания, а размышление об опыте, понимание сделанного — потом, разум следует за опытом.

A posteriori — A priori.

13 / Три техники делания сценического действия, три умения, три метода исследования в лаборатории и в спектакле (на сцене):

Психомеханика; Биомеханика; Платономеханика.

14 / Литературный текст драмы никогда не выписан в одну линию, это не один уровень: текст текста (написанный в репликах персонажей) и текст действия (скрытый за репликами и ремарками). Но есть и третий уровень — движение, мизансцена. И все три уровня идут параллельно друг другу.

Работая с драматическим текстом, нужно выискивать и разделять как минимум два уровня: текст текста и текст действия.

15 / Повторим. Действие может экзистировать и в психике (Ψ), и в физике (F), и в слове (V).

Русская психологическая школа и ее система, как правило, ставят психологическое превыше другого, а психофизическое действие трактуют как универсальное.

Но об этом в другой раз.

Особое замечание! В перформативном искусстве вещи становятся живыми, а перформер приравнивается к вещи. Неодушевленное оживает и является одушевленным. И наоборот: перформер — равен вещи.

Феномен постдраматического театра.

ЭТЮД. МЕТОД И ПРАКТИКА ЗАДАЧ.
СИТУАТИВНЫЙ ЭТЮД.
ДЕЙСТВИЕ В ЭТЮДЕ

Урок второй

1 / Что является этюдом, а что — все остальное, не-этюд?

В современной школе словом «этюд» называется все остальное, но это не этюд.

2 / В традиционной (классической) школе этюд — есть исследование, метод действенного анализа. Этюд всегда имеет связь с драматическим текстом пьесы, сцены, роли.

3 / Как было! Сначала «разведка умом», короткий «застольный» период. Потом надо «встать на ноги», обрести подвижность, или найти себя подвижным и сделать что-то, но что это «что-то»?

4 / На стульях (или за столом) нужно искать то, что не написано автором в словах, а именно текст действия. Что делаю! И конечно, есть грамматика, которой текст действия открывается. Но этот текст спрятан, он находится между строк, между слов, между сцен и актов и внутри литературного произведения. И — внимание! не находится в актере до акта самого этюда.

5 / Плоды разведки умом «действия в задачах» помещаются в актере вместе с текстом сцены и роли, должны быть актером присвоены и воплощены, то есть сценически реализованы в этюде.

Вопрос!.. Или присвоены и забыты — но воплощены? Как будто никогда участники этюда не читали произведения.

6 / Метод действенного анализа, или метод анализа действием драматического произведения, указывает, что акт действия как раз и принадлежит актеру и что он собой анализирует текст.

7 / Этюд — высшее открытие школы психологического театра, которую интересует само по себе переживание.

8 / Итак! Действие рождается в психике. Метод действенного анализа изучает динамику процессов, происходящих в психике.

9 / Предлагаемые для действия обстоятельства, факты (К. С. Станиславский в последние годы предпочитает называть — факты, действенные факты) запускают энергию внутреннего психического хода. Не все факты предлагаются для действия, их слишком много, некоторые, — обстоятельств «рабочих» мало.

10 / Сумма всех предлагаемых обстоятельств составляет ситуацию.

11 / Событие — чрезвычайная ситуация.

12 / Повторю иначе! — сравни с предыдущим «как было» (тезис 5). Плоды разбора (действенных фактов в ситуациях) помещаются в актере вместе с текстом сцены и роли, должны быть актером присвоены, забыты — и воплощены, то есть сценически реализованы в этюде. Как будто (феномен) никогда участники этюда не читали произведения!

Ситуативный этюд.

«Читали, если бы читали» — школа традиции.

«Не читали, как будто не читали» — школа эволюции этюда.

13 / Как есть! Разведка разумом вскрывает (анализирует) ситуацию с намерением вычитать текст действия. Текст действия «вытаскивается» из драматургии, передается участнику этюда, и он его пишет заново. Не подражает, а пишет заново. Актеру для написания своего текста действия нужны только начальная и финальная точки, или пятна (исходное событие и основное событие).

Предшествующее опыту (исходное событие). Априори.

Получаемое опытом (основное событие). Апостериори. О познании действенных фактов до этюда (как опыта) и после этюда.

От предшествующего. От последующего.

В «актуальных ситуациях» смена действенных фактов не происходит резко, скачками, скорее это некоторое пятно, не точка! — перемена связана с накоплением противоположных фактов и имеет размытые границы.

14 / И вот по этой «сквозной» дороге бежит актер сам и бежит самим собой. И если он не выбежит правильно и не прибежит верно, то это не ошибка, это и есть этюд. Этюд — это практика ошибок.

15 / Актер может подражать заранее определенному им самим действию. Или, подобно автору, писать заново текст — спонтанное действие внутри этюда. Первое относится к «методу задач», второе — к ситуативной практике, но подробнее в другой раз.

16 / Расчет на спонтанный импульс, на незнание, — противоположен заданию и вопросу «что я тут делаю?». Ответам на вопросы «кто?» и «что делает?» в разборе научаются практикой задач, которая является основной в традиционной театральной школе (этюда и спектакля), что приводит к подражанию — показу задачи. Но если привести актера к соответствующему импульсу, то текст действия будет спонтанно рождаться.

17 / Действие — это то, что зарождается, порождается, делается и совершается.

18 / Цель — понятие, существительное.

Задача — не процесс — глагол, назначающий действия, означающий одоление (достижение) цели.

Основное событие — это цель (в методе задач), но прийти к событию — задача, осуществленная в действиях.

Сверхзадача требует иметь сверхцель, но что это?

Пример.

Охотник и заяц. Заяц — цель. Стрелять в зайца — задача. Застрелить — задача иная. Рагу из зайца — сверхцель, но это смешно!

19 / Метод задач — техника правильного. Ситуативная практика — техника неправильного.

20 / На этапе разработки метода этюда в середине ХХ века (от К. С. Станиславского в Оперно-драматической студии до М. О. Кнебель в ГИТИСе) практика задач порождала в актерах стремление к действию. К современному моменту задача и цель поменялись местами или слиплись, и задача стала восприниматься как само действие, что неизбежно приводит актера к показу, подражанию.

Задачи — приманка для показа, иллюзия процесса жизни.

Иллюстрация. Напрасно ожидать, что цельное раздробится на части, а части станут разнообразными действиями.

21 / От сознательного (цель, задача) к подсознательному (действие) — это формула К. С. Станиславского про другое, про жизнь человеческого духа.

22 / Ситуативная практика целит в подсознательное.

23 / Разбор, анализ, демонтаж, действенный анализ. Текст действия вскрыт. Остается текст текста. Для этого слова освобождаются и уходят в импровизацию. Однако об этом не сейчас.

24 / Действия в психике, их последовательность, сама психика — это влажное, жидкое вещество, оно примет любую предложенную форму, при том что сама стремится быть лужей. Стакан с водой. Вода в стакане. Лужа воды на столе.

25 / Этюд — ΨFVF. Психофизика. Молчание. Слово. Поведение. Мизансцена (форма).

26 / Способность слышать ситуацию, ее принимать, формировать и оперировать предлагаемыми обстоятельствами, или фактами, является абсолютной в определении актером себя (действующим!) в этюде.

Абсолютный слух на действие.

27 / Череда ситуаций не имеет причинно-следственных связей, не всегда! — поэтому не стоит задавать вопросы и отвечать на вопрос «почему?».

28 / Все три инструмента актера — психика, физика и речь — существуют параллельно и независимо друг от друга.

29 / Найди себя действующим! 

Несколько слов об «органике» (от первого лица).

30/ Органика как натура, как совокупный материал играющего актера, действующего лица: психика, физика, слово. Это так!

Но «органика» как понятие часто употребляется для внешней характеристики актера: его правдивости, или не-фальшивости. Что же такое органика, как себя проявляет?

Органика — сценическая естественность. Что-то промежуточное, среднее, между жизненной естественностью и сценической театральностью — и не театральность, и не жизненность.

То она проявляет себя подобно «жизненности», то взбирается до «театральности», но по существу — всегда оставаясь посередине — сценической естественностью. Ясно, что каждому актеру свойственна своя, присущая только ему органика. Вот почему иные и в ярости достоверны, а другие и в тишине подлинны.

О сверхзадаче (по Станиславскому)

«Условимся же на будущее время называть эту основную, главную всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто‑роли, — сверхзадачей произведения писателя».

(Из будущего времени)

Конкретное основное событие пьесы — его содержание и место в драматической композиции — меняется не от режиссера к режиссеру, не от театра к театру, но от поколения к поколению. У каждого поколения есть свой единственный, верный для этого поколения код, пароль, разбор той или иной драматической вещи.

МЕТОД ЗАДАЧ И СИТУАТИВНАЯ ПРАКТИКА.
ЗАДАЧА — ДЕЙСТВИЕ.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ МОДЕРНИЗМ.
РАЗДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА НА ФРАГМЕНТЫ

Урок третий

1 / Действуя в ситуативном этюде, актер находит свой путь, отличный от пути автора. Если момент входа (в ситуацию) и момент выхода (из ситуации) внутри спонтанного этюда совпадают с моментами выхода и входа, найденными в разборе, то этюд завершен, — это удача и это грамотно сделанный этюд (от ошибки к верному).

2 / Для работы в этюде текст сцены делится на фрагменты адекватно тексту действия: начало (исходное событие), перемены (актуальные ситуации), завершение (основное событие).

3 / В ситуативной практике как практике психологического реализма (согласно открытиям ХIX века в психологии, радикальнее сказать — практике психологического модернизма) текст действия находится в психике, то есть там, где живут ситуации. В этой технике анализируют текст текста для речей и практикуют действия, которые провоцируются жизнью психики и которые «шаг за шагом» реализуются взаимоотношениями. Исполнители идут диалогическим обменом противоположных намерений (иначе — конфликтом).

4 / В ситуативной практике текст речей «отпускается», делается свободным, речь импровизируется.

5 / В методе и практике задач есть одна степень свободы — текст текста, а текст действия (данный в задачах) необходимо строго сохранять.

В ситуативной практике вскрываются ситуации в действенных фактах и открываются спонтанные ходы.

Две степени свободы.

6 / При помощи ответа на вопрос «что я здесь делаю?» определяются задачи. Исполнитель следует от события к событию в результате реализации задач. В системе задач цель (основное событие, которое завершает сцену и находится в финале) определяет задачу, однако — внимание!

Ситуативная практика строится из прошлого, из предшествующего, опирается на исходное событие и на актуальные ситуации, по мере того как они случаются, и реализуется в спонтанных действиях.

7 / В итоге — метод задач противоречит закону ситуативной практики. Для ситуативной практики метод задач не может быть применен!

8 / Разговор в ситуативной практике ведется от причин, лежащих в прошлом, которые порождают действие, но не о самом действии.

9 / Действие не определяется и не называется при разборе. Причина возникновения энергии действия — в прошлом, не в будущем, она «толкает в спину». По мере актуального движения исполнителя от ситуации к ситуации материя прошлого меняется, ее состав меняется (возникают новые действенные факты, а старые уходят) и она, причина (импульс), продолжает «толкать» человека-актера. То есть — судьба, случай, прожитая жизнь управляют человеком.

10 / Но все же персонаж автором куда-то сориентирован (основное событие пьесы). Имея эту сориентированность, исполнитель, толкаемый прошлым, может «вырулить», куда персонаж предполагает. В этом случае цель не что-то ясное, но то, что предполагаемое, предощущаемое.

А задача (метод задач) всегда требует ясной цели: цель точно определена, цель не предполагается.

11 / Человек советский — это человек с целью, целенаправленный, поэтому метод задач — естественный продукт советской идеологии, эстетики социалистического реализма.

12 / В ситуативной практике импульсы действия зарождаются в «предлагаемых обстоятельствах» прошлого и понуждают человека из прошлого в предполагаемое будущее.

13 / Метод задач в этой системе мешает зарождению подлинного, разнообразного, спонтанного действия, потому что сразу требует чего-то очень определенного и приводит к подражанию задаче, к иллюзии, а не подлинному (психологическому) переживанию.

Задача становится действием!

14 / В работе этюдом актеру дается свобода за счет освобождения текста текста, однако если это метод и техника задач! — требуется строгое соответствие тексту действия.

15 / Как освободить текст текста?

Речевые фрагменты определяются в соответствии с темой: о чем говорят персонажи в словах. Определение темы речевого обмена в каждом фрагменте дает возможность «отпустить» текст. Он станет свободным, но только при двух условиях: а) если практика с центром импровизации; б) если на тему, заданную автором.

16 / Действенные фрагменты литературного текста определяются в связи с вычитанным из него текстом действия, само же действие находится не в речах, хотя речи часто указывают на действия, а в психике, и провоцируются либо действенными фактами, либо задачами. Повороты внутри текста действия определяют границы этих фрагментов.

17 / Параллельно идущие два текста — текст текста и текст действия — делятся по-разному. То есть внутри одного хода действия может быть несколько речевых фрагментов, иногда верно и обратное: внутри одного речевого хода — несколько фрагментов действия.

18 / В ситуативном этюде исполнитель идет уровнями текста и действия одновременно и параллельно и вместе с партнером. Диалогическое взаимодействие между партнерами противоположно направлено.

В речевой импровизации актер идет параллельно литературному тексту. Свободно по отношению к тексту автора и несвободно в отношениях с авторскими темами.

Психологический модернизм.

19 / В заключение о самом важном! Действия в слове, имеется в виду — подлинное вербальное действие! — в психологическом театре не существует. Ни в сценах, ни в диалогах. Потому что этот тип театра всегда зависит от действия в психике, действие зарождается и экзистирует именно и только там. И «затекает» в слово. Действенное слово. Этот тип действия всегда будет, если сказать точно, — психовербальным. Действие в слове — Действенное слово.