Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Наталья Рябчикова, Станислав Дединский. Товарищ редактор. Зоя Богуславская и кино оттепели. М: Центр Вознесенского, Киноартель 1895, 2024.
Один из худруков [Творческого объединения писателей и киноработников «Мосфильма»], Владимир Наумов, оглядываясь на середину 1960-х, писал: «...мы ощущали, как надвигалась тень, не такая, может, густая, но все же ясно ощутимая тень времен застоя. Естественной для нас реакцией на нее было стремление, тщательно, впрочем, маскируемое, создать свой очаг сопротивления. В этом стремлении мы с Аловым были не одиноки, и к нам потянулись единомышленники. Сейчас многие считают, что застой, подобно утюгу, подавил и „выгладил“ все на свете, задавил все живое в кинематографе. Это серьезное заблуждение, если не подтасовка. Конечно, ущерб, нанесенный кинематографу застоем, велик. Но сопротивление было. Причем сопротивление организованное, продуманное, сознательное.
Наше Объединение писателей и киноработников стало одним из очагов сопротивления. Художник, он, конечно, по натуре одиночка и самодостаточен, но все же ему нельзя без опоры, ему нужна „группа поддержки“. Особенно в „минуты роковые“, когда решается судьба его замысла. Запустят или не запустят? Быть или не быть его фильму, его детищу?»
Одной из форм такого «сопротивления» была поддержка бедствующих товарищей: по словам Зои Богуславской, руководство Объединения всячески помогало талантам современной советской литературы, «подкармливая бедствующих гениев, выплачивая аванс неугодным и запрещенным». Писатель Василий Аксенов, не вдаваясь в детали, вспоминал, что в Объединение «можно было прийти с заявкой на сценарий, подписать договор и уйти с 25%-м авансом. И что самое приятное: если даже сценарий выбрасывали в корзину или запрещали, деньги оставались у тебя». <...>
Из «неугодных и запрещенных» «бедствующих гениев», которым помогало Объединение, выделяются имена Александра Солженицына и Фридриха Горенштейна. Работа Солженицына в кино — в лучшем случае краткие эпизоды. Зоя Богуславская вспоминает, как подписывала с ним по просьбе Александра Алова договор на экранизацию рассказа «Случай на станции Кочетовка» (был опубликован в журнале «Новый мир» в начале 1963 года), а Владимир Наумов — авторский литературный сценарий комедии «Тунеядец» (1968), написанный уже после ухода Богуславской из Объединения. А вот попытки Объединения работать с Горенштейном были планомерными и регулярными. Он был соавтором Андрея Тарковского на «Солярисе», снимавшемся в Объединении писателей и киноработников уже в начале 1970-х. Он помогал Андрею Кончаловскому со сценарием его первого полного метра «Первый учитель», который Объединение делало в 1964 году совместно с Киргизской киностудией, и писал вместе с ним сценарии «Седьмая пуля» (1972, реж. Али Хамраев) и «Нечаянные радости» («Раба любви», 1975, реж. Никита Михалков). И тем не менее ни один авторский сценарий Горенштейна не смог пробиться на экран.
Все началось в 1963 году. Рассказ Фридриха Горенштейна «Дом с башенкой» о мальчике, который вместе с больной матерью возвращается из эвакуации во время Великой Отечественной войны, появился в № 6 журнала «Юность» за 1964 год (это был его первый и единственный текст, опубликованный в советской печати). Студента Высших сценарных курсов пригласили в Шестое объединение еще до публикации рассказа, возможно, вследствие предварительного знакомства с редакционными портфелями московских журналов. Предполагалось, что рассказ может послужить основой для совместного дипломного фильма студенток ВГИКа Инессы Селезневой и Инессы Туманян. Работа Горенштейна четко укладывалась в «профиль» Объединения, костяк которого составляли авторы «лейтенантской прозы». Как писала в рецензии на рассказ Анна Берзер: «Облегченные повествования о приключениях детей во время войны — а их появилось не так уж мало в свое время — лопаются, как мыльные пузыри, особенно теперь, когда эти дети вступают в литературу и пишут о том, что случилось с ними в детстве в годы войны».
Поскольку рассказ тянул лишь на экранизацию-короткометражку, а дипломниц-режиссеров было две, то, по словам редактора Норы Рудаковой, летом 1963 года «...мы обратились к автору с пожеланием, чтобы была написана вторая новелла. К автору была обращена просьба — дать такую новеллу, которая была бы обращена в современность и где соответственно были бы использованы другие краски, которые, кстати сказать, уравновешивали бы тот рассказ, который был нам представлен». Пристальное, хотя и отстраненное вглядывание Горенштейна в болезненный и страшный быт военных лет, окружающий его героя, в Объединении хотели уравновесить чем-то более оптимистичным. Хотя бы как в первой версии экранизации повести Владимира Богомолова «Иван», где маленький партизан выживал, вырастал и встраивался в счастливую жизнь советского государства (по иронии судьбы, Инесса Селезнева, одна из дипломниц, которой предназначался сценарий Горенштейна, в этот момент была женой Богомолова). Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский в своей версии, ставшей «Ивановым детством», искусственную счастливую концовку удалили. Горенштейн же в «Доме с башенкой», хотя и принес предложенную вторую часть, делать ее счастливой принципиально не стал. Он написал нечто еще более тяжелое — продолжение истории человека с незаживающей психологической травмой.
Обсуждение первого варианта литературного сценария «Дома с башенкой» состоялось 20 января 1964 года. Идея об экранизации его Селезневой и Туманян к этому времени уже была отброшена. <...>
Между тем Фридрихом Горенштейном и его рассказом сразу же заинтересовался Андрей Тарковский, ожидающий решения судьбы сценария «Андрея Рублева». Лазарь Лазарев, наблюдавший за ними на обсуждениях Сценарно-редакционной коллегии и в кулуарах «Мосфильма», позже сравнивал этих двух тогда молодых еще людей: «...если сам Тарковский не всегда вел себя достаточно дипломатично, то Горенштейн вообще мог служить живым олицетворением крайнего полюса антидипломатии — он заводился с пол-оборота, нередко по пустячному поводу, а иной раз и вовсе без повода — что-то почудилось, очень бурно реагировал на то, что следовало для пользы дела оставить без внимания, остановить его в таких случаях было невозможно». Тарковский увидел в Горенштейне человека, близкого ему по дарованию, который мог бы помочь ему оформить сценарно и его собственные замыслы. Полтора десятилетия спустя режиссер по-прежнему не разочаровался в писателе. Он записал в своем дневнике («Мартирологе») 5 января 1979 года: «Прочел „Псалом“ Ф. Горенштейна. Это потрясающее сочинение! Вне сомнений — он гений».
Уже при первом обсуждении сценария все собравшиеся остро ощутили разрыв двух его половин — рассказа о мальчике во время войны и об этом уже выросшем герое в современности. Андрей Тарковский яростно защищал сценарий, но в противовес большинству членов редколлегии, предпочитавших первую часть, говорил о превосходстве второй. Вскоре после него выступила Зоя Богуславская:
«Я согласна с Андреем Тарковским в двух вещах. Во-первых, я считаю, что обе части несовместимы друг с другом. Перебор получается, если присоединить вторую часть к первой. <...> Хотя, может быть, я увидела бы [это наглядно] в фильме — в фильме достаточно увидеть эту женщину [героиню второй части] один раз, чтобы воссоздать целый эпизод. Вместе с тем, если специально я читаю и первую, и вторую части, я согласна, что первая часть, хотя она и завершенная и последовательная, она гораздо менее оригинальная и гораздо более банальная, чем вторая часть. Не потому, что первая часть сама по себе нехороша, я ощущаю возможность напечатания первой части, и это будет завершенный рассказ, но она не совмещается со второй частью. Первая часть во многом убивает вторую часть. Может быть, такое ощущение мое родилось потому, что сначала я прочитала вторую часть, а потом первую. И когда я читала первую часть, то щемящее чувство, которое возникает с первых строк этой первой части, оно не обогащалось, не присоединялось ничего другое, оно было последовательным до конца, это щемящее чувство за этого ребенка и его загубленное детство, но и только. А эти краски мною были пережиты и в кинематографе, и в литературе.
В этом смысле я говорю, что первая часть банальнее, хотя повторяю, что как самостоятельная часть она абсолютно правомерна.
Когда я беру вторую часть и наслаиваю на первую — это перебор. Если говорить о моих конкретных, субъективных поправках, я бы из первой части взяла только чуть-чуть — может быть, инвалида с клешней и этот эпизод, — две-три краски к той боли прошлого, к той окаменелости, о которой говорил Андрей, которая живет в этом человеке, когда он касается прошлого.
И второе, в чем я безусловно согласна с Тарковским, — это вещь, которую крайне трудно редактировать. Я бы не взялась ее редактировать. Автор может какие-то вещи додумать, что-то сократить, что-то добавить, но [это может сделать] он сам, как таковой, потому что внутри себя вещь эта абсолютно завершена. Есть твердая концепция жизни, отношение человека к войне и прочее. Редакция может заключаться в том, что редактор выскажет свою точку зрения, как мы все высказывали, но по этой ткани ходить с карандашом довольно трудно. <...>
Я хочу сейчас сказать о другом. Это рассказ [о том], как заболевание прошлым темно, как человек, который живет этим настолько остро, пожалуй, более остро, чем жил, как мальчик, как ребенок он этого не осознавал, о всей сложности, глубине и последовательном опыта, а сейчас воспринимает как чудовищный исток очень многое, что происходит сегодня и что, очевидно, лежало между этими двумя пластами — его детством и сегодняшним его взрослым состоянием...
Но я хочу сказать об остроте, с которой все это воспринимается. Это прием чисто условный. И в этом смысле я абсолютно не хочу сказать, что от этого рассказ становится менее правдив. Наоборот, он становится еще более пронзительным и страшно тяжелым.
Мне думается, что в каких-то местах следовало бы давать временами какие-то разрядки — и можно было бы отдохнуть от этой боли. Вот этот момент, в чем-то сэлинджеровский, когда он держит этого ребенка, это дает ему уход от боли. <...>
И есть еще одна такая великолепная сцена, когда он кормит девочек мороженым. Есть и еще что-то.
Эти краски вызваны истиной детства, пониманием, что в мире есть что-то такое хорошее, хотя это и не коснулось его.
Это два полюса: вот эти дети и то, когда он был таким.
Но мне хотелось бы, чтобы такие соприкосновения были не только с миром детства, а и с миром взрослых. А то получается, что мир взрослых предстает перед ним как какое-то страшное надругательство, страшное издевательство. И этот символ, когда человек попадает под машину и ему отрезает не ногу, а протез. <...> Это символ того, что он уж и не может потерять ничего больше, чем потерял на войне. Я считаю, что это самая издевательская сцена. И когда смеются над стариком, у которого, очевидно, тоже протезы, а не зубы. А все это уже отыгрывается.
Вот, собственно, и все, что я хотела сказать, хотя рассказала, вероятно, очень сумбурно.
Я принимаю вторую часть целиком как она есть. Мне в ней не хватает только воздуха. Не теплоты — а воздуха той жизни, мимо которой он идет, потому что внутри у него живет только боль, и что это субъективное [ощущение] не всегда совпадает с объективным [положением], с тем, что существует, чтобы он увидел, что в нашей жизни существуют не только осколки, инвалиды, отрезанные протезы.
Эта сцена с инвалидом получается так, как [будто] прокаженные устраивают пир.
И я считаю, что все зависит от того, кто будет ставить и как он посмотрит на эту вещь. Тут нужно не допустить перебора. А конструктивное тут — возмущение войной.
И второе. Если делать, то надо делать одну замечательную вещь, в которой был бы воздух объективности событий и наряду с этим [сюжет], связанный с субъективно ведущей болью».
И Зоя Богуславская, и Елизар Мальцев признавали, что сценарий будет «проходить тяжело». Не помогало его положению и то, что в этот момент основа первой части сценария — рассказ «Дом с башенкой» — лежал в редакции журнала «Новый мир», где пока не был принят к публикации. Борис Полевой, главный редактор журнала «Знамя», где рассказ в конечном итоге будет опубликован, к этому моменту его еще даже не читал. Оба худрука Объединения, и Владимир Наумов, и Александр Алов, почувствовали, что существует опасность остановки работы над сценарием, и предложили членам Сценарно-редакционной коллегии еще подумать над его судьбой. Правда, такой отход от установленного регламента продвижения сценария (принят/не принят, первый вариант / второй вариант) вызвал озабоченность директора Объединения Павла Данильянца. Он к моменту обсуждения сценарий не читал, но услышал достаточно противоречивых отзывов, чтобы настаивать на соблюдении процедуры: требовалось по крайней мере написать редакторское заключение. Но хочет ли сам Горенштейн писать второй вариант сценария, к которому члены Объединения высказали так много претензий, было неясно. Разговоры о «проходимости» сценария его оскорбили: «...поставить вопрос, „проходимо“ или „непроходимо“, можно; можно повесить замок. <...> Я считаю, что творческой организации не надо брать на себя эту функцию. Есть и такая организация, там сидят люди и получают за это определенную зарплату. А здесь вопрос прежде всего должен стоять творчески». <...>
Когда в сентябре 1964 года автор принес второй вариант «Дома с башенкой», Коллегия признала, что «проделана большая и интересная работа, которая значительно улучшила сценарий», но все равно осталась не удовлетворена недостаточно органичным соединением двух половин сценария, а также финалом. Отдельные претензии вызывало большое количество «натуралистических» и «патологических» деталей: «В сценарии есть сцены, унижающие людей, много подробностей, сообщающих о человеке то, что и сообщать не следует (еда, физические недостатки и многое другое)». Подготовка третьего варианта заняла еще полтора года и была непосредственно связана с именем Тарковского, который в середине сентября 1965 года передал Объединению список своих «творческих планов» из трех пунктов, включавших и «Дом с башенкой». Однако руководство не было уверено, что Тарковский, еще не завершивший «Рублева», будет после него ставить именно сценарий Горенштейна, ведь первыми двумя номерами в списке режиссера шли «Преступление и наказание» Достоевского и «Солярис» Лема. И все же автор в заявлении на обновленный договор со студией, который формально превратил «Дом с башенкой» из короткометражки в полный метр, подчеркнул: «Дальнейшая работа над сценарием будет связана с непременным участием режиссера-постановщика А. А. Тарковского».
В марте в кинотеатре «Пионер» пройдет программа «Тайная история советского кино», приуроченная к выходу книги. Серию кинопоказов откроют фильмы «Трамвай в другие города» Юлия Файта по сценарию Геннадия Шпаликова и «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» Элема Климова.