Питер Даян. Живопись как музыка, музыка как поэзия, поэзия как живопись: Очерки интермедиальной эстетики от Уистлера до Стравинского и далее. СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2020. Перевод с английского Александра Митрофанова. Содержание
Музыкальные «идеи», выведенные из версификации, — из версификации чего? Естественным предположением любого читателя о том, что имеет в виду Стравинский, будет то, что он вывел свои музыкальные идеи из версификации текста, который положил на музыку в своей опере-оратории. Это, естественно, прямо противоречило бы тем правилам межвидовой эстетики, которые требуют, чтобы ничего в одном художественном материале не выводилось никаким поддающимся анализу способом из чего-то в другом материале. Но не надо волноваться: на самом деле музыкальные идеи Стравинского оказываются, если обратить внимание на детали того, что он говорит, совершенно не связанными с версификацией действительных слов либретто. Стравинский, вероятно, самый великий мастер искусства намекать на важные связи между музыкой и поэзией и тут же ловко демонстрировать, что все такие связи в его музыке строго недоступны для какой-либо рациональной интеллектуальной деятельности. И нет более ясного примера этого, чем вопрос версификации в опере-оратории «Царь Эдип».
Либретто оперы «Царь Эдип» обращается к нам на трех языках, как мы видим из слов вверху на первой странице партитуры. Само название на латинском. Подзаголовок на французском: «Opéra-Oratorio en deux actes d’après Sophocle». «D’après Sophocle» — сюжет, значит, взят из источника на греческом. А создателями произведения названы «I. Strawinsky et J. Cocteau»; последний, как известно, французский писатель. Но зрителям и не нужна партитура, чтобы почувствовать это трехъязычное происхождение. До того как начинает звучать музыка, к зрителям выходит Рассказчик и, на французском, словами Кокто, говорит следующее:
Вы сейчас услышите латинскую версию «Царя Эдипа». Чтобы сберечь силы слуха и памяти и поскольку эта опера-оратория сохраняет сцены только монументального характера, я по мере развития действия буду напоминать вам драму Софокла.
(Igor Stravinsky, OEdipus Rex, p. VI)
Но действительные слова, положенные на музыку, не принадлежат ни Софоклу, ни Кокто, ни даже Стравинскому: это слова Жана Даньелу, создавшего латинскую версию либретто Кокто. Можно подумать тогда, что если музыкальные «идеи» Стравинского заимствуются из версификации либретто, то это должна быть латинская версификация. Стравинский, однако, утверждает, что это не так. Его музыка совершенно не зависит от ритмов латинского текста Даньелу, и на этом он настаивает:
«Слоговая метрика в латинском у Стравинского несколько неортодоксальна» — я привожу часто цитируемое критическое замечание. На самом деле метрика у меня совершенно неортодоксальна. Мне приходится нарушать все правила (break every rule), уже хотя бы потому, что латинский — это язык с фиксированным местом ударения, а я расставляю ударения свободно, сообразно своим музыкальным требованиям.
(Dialogues and a Diary, p. 31)
Музыка, а не латинский язык определяет метрику. Нет, значит, связи между тем, что Стравинский называет версификацией, и просодией какого-либо языка? Определенно, должна видеться какая-то связь; иначе нет смысла употреблять слово «версификация», отсылающее к другому виду искусства. Но нельзя, чтобы связь поддавалась анализу; отсюда необходимость «нарушать все правила» метрики в том языке, что в действительности положен на музыку. Как можно сохранять существование такой связи, когда действительное отношение между музыкой и текстом никак ее не поддерживает?
Решение этой проблемы Стравинским в том, чтобы наметить параллель между своей версификацией и версификацией не присутствующего, а отсутствующего языка, самого отсутствующего из трех, что были на титульном листе, — греческого.
Критике следует «...» анализировать природу ритмических манер музыки, подсказанных самим Софоклом, или, точнее, метрами хора (в первую очередь простым хориямбом, анапестом и дактилем, а не гликонеем или дохмием). Кажется, никто не заметил, что там, где Софокл использовал то, что можно назвать размером 3/8, я использовал 6/8 и что как его хор поет о богах дактилем 4/4, так и у меня Креонт, который на стороне богов, поет тем же размером.
(Dialogues and a Diary, p. 28–29)
Я не стану попадаться в ловушку, которую тут Стравинский поставил для критиков; любит он их столь же мало, как и Уистлер с Сати, и на самом деле стремится здесь не занять их полезной работой, а дать бесплодное, механическое задание, которое отвлечет их от их обычной раздражающей привычки трактовать смысл его произведений. Почему они не заметили, что Стравинский использовал греческую версификацию? По той прекрасной причине, что для исследователей музыки Стравинского это не имеет почти никакого научного интереса. Там тупик. В отсутствие греческого текста музыковед не может взяться за подробный просодический анализ соотношения текста и музыки; мы ограничены теми обобщениями, которые Стравинский уже представил. Но, может быть, в этом и заключалась цель — ограничить нас общим.
И почему Стравинскому понадобилось либретто на латинском, а не на греческом, если его интересовала греческая метрика? На этот вопрос он дает ответ, который, как очень часто у него бывает, на первый взгляд кажется разумным, но, если задержаться и рассмотреть его в контексте, на самом деле оказывается возмутительным и поддающимся пониманию только через специфическую логику межвидовой эстетики.
Я воспользовался латинским, а не греческим языком — это ответ на ваш более ранний вопрос, — так как не имел ни малейшего понятия о том, как в музыкальном плане обращаться с греческим языком (to treat Greek musically) (и с латинским тоже, наверняка скажут латинисты, но тут у меня хоть была своя идея).
(Dialogues and a Diary, p. 30)
Своя идея Стравинского о том, как в музыкальном плане обращаться с латинским языком, как мы уже видели, заключается в том, чтобы игнорировать метрику латинского стиха в пользу требований музыки, при этом даже в отсутствие греческого текста он заявил о точном соответствии между его музыкой и греческой метрикой. Как это согласуется с его заявлением, что он «не имел ни малейшего понятия о том, как в музыкальном плане обращаться с греческим языком»? Не может ли показаться, напротив, что Стравинский посчитал, что «в музыкальном плане обращаться» с греческим языком легче, чем с латинским? Вот только описываемое им формальное отношение между греческой версификацией и его собственными ритмами — это не обращение с греческим в музыкальном плане. Обращаться со словами в музыкальном плане — это не значит находить подобные соответствия между двумя материалами; это значит создавать не отношение поддающихся определению качеств, которые могут быть перенесены (таких как сходные ритмы), а отношение непостижимой тождественности. Музыке Стравинского нельзя ни в какой момент подражать какой-либо наличествующей поэзии, которую мы в каком-либо смысле можем точно определить; поэзией его музыка может только быть. У нее должна быть версификация своя собственная, а не аналитически выведенная из слов. Только при таком условии это может рассматриваться как обращение с каким-то языком в музыкальном плане.
Из этого следует, что музыкальное произведение может иметь отношение к версификации даже тогда, или прежде всего тогда, когда вообще никакой конкретный текст не положен на музыку, как в случае с балетом Стравинского «Аполлон Мусагет» (Apollon Musagète), написанным вскоре после «Царя Эдипа»:
Настоящей темой «Аполлона», однако, является версификация, что для большинства людей значит нечто произвольное и искусственное, хотя для меня искусство произвольно и должно быть искусственно (though to me art is arbitrary and must be artifi cial).
(Dialogues and a Diary, p. 33)
Как нам понимать «хотя» Стравинского в этом предложении? Оно предполагает одновременно и общность, и огромное различие взглядов его и «большинства людей». С одной стороны, мы вполне можем согласиться с ними в том, что версификация «произвольна и искусственна». С другой стороны, Стравинский дает понять, что «большинство людей» считают, что у искусства не должно быть этих качеств, в то время как, по его мнению, они необходимы. Они относятся к музыке, они относятся к поэзии, и в самую первую очередь они относятся к связям между музыкой и поэзией. Связи эти должны оставаться произвольными и искусственными и никогда не становиться рациональными и естественными. Именно тогда у них будет возможность защитить тот и другой вид искусства от любых попыток словесного объяснения.
Нигде это столь не очевидно, как в его замечательном описании «версификации» вариации Каллиопы из балета «Аполлон Мусагет», имеющей подзаголовок «L’Alexandrin». Вариации предшествуют, в партитуре, две знаменитые строчки Буало, в которых идет речь о том, как надо правильно сочинять французский александрийский стих, представленные так:
Que toujours dans vos vers le sens coupant les mots
Suspende l’hémistiche et marque le repos.
Пусть в ваших стихах смысл, всегда разрезающий слова,
Обозначает цезуру и отмечает паузу.
Так значит «alexandrin», упомянутый в подзаголовке вариации, — это французский александрийский стих? Решить так было бы слишком просто.
Не могу сказать, была ли идея александрийского стиха, этого в высшей степени произвольного набора поэтических правил, еще до сочинения или нет (кто может сказать, когда начинается сочинение?), но ритм соло виолончели (в цифре 41 в вариации Каллиопы) с аккомпанементом пиццикато — это есть русский александрийский стих, подсказанный мне одним двустишием из Пушкина, и это была одна из первых моих музыкальных идей.
(Dialogues and a Diary, p. 33)
Обратите внимание: Стравинский не говорит, что ритм соло виолончели подражает русскому александрийскому стиху, и не сообщает, ни какое двустишие Пушкина он имел в виду, ни, и это самое главное, как нам анализировать отношение между двустишием и соло виолончели. На самом деле, трудно понять, как он мог утверждать, что вообще есть действительное отношение имитации или равнозначности между этим соло и александрийскими стихами Пушкина. Русские александрийские стихи во времена Пушкина, как и французские во времена Буало, о чем Стравинский прекрасно знал, состояли из строк из двенадцати слогов с цезурой после шестого слога. Ритм соло виолончели Стравинского ну никак не запихнуть в этот рисунок.
Музыкальная линия этого соло виолончели действительно делится на две части паузой, о которой вполне можно сказать, что она отмечает половины александрийского стиха или, возможно, две строки двустишия. Но первая часть длиннее второй (не важно, считать ли такты или отдельные ноты), что не согласуется с требованиями формы александрийского стиха, в котором две строки двустишия должны быть равной длины; да и ни одна из частей не делится, как должна в александрийском стихе, на два равных полустиха. Соло виолончели, значит, решительно противится любым правилам метрики русского александрийского стиха. Объективного сходства просто нет. Но это не важно. Или, точнее, в этом все и дело. Ведь Стравинский не дает понять, что нам следует воспринимать это соло виолончели как имитацию александрийского стиха, как нечто равнозначное ему, — там нет равнозначности. Нет, Стравинский говорит нам, что ритм соло виолончели «есть русский александрийский стих». Как всегда, музыка не подражает поэзии, не походит на нее, не переводит ее и не аккомпанирует ей; она на самом деле и есть поэзия.
Остальная часть вариации Каллиопы — это музыкальная экспозиция текста Буало, взятого мной как девиз. Но даже каденция для скрипки связана с идеей версификации. Я думал о ней как о первой сольной речи, первом стихотворном опыте бога Аполлона.
(Dialogues and a Diary, p. 33)
Каденция для скрипки «как» стихотворный опыт — музыка как поэзия. Но прежде чем идти дальше, давайте посмотрим, о какой поэзии говорит здесь Стравинский.
Межвидовая эстетика появилась в XIX веке, как раз тогда, когда для поэтов связь между поэзией и версификацией разрывалась. Было время — скажем, до Бодлера, — когда вся поэзия по определению была стихами. Но та эпоха, эпоха поэзии как стихов, была завершена утверждением Бодлера о возможности существования стихотворений в прозе. Те, кто писал после Бодлера, например Понж или Аполлинер, могли свободно называть свои тексты поэмами независимо от того, использовали они в них явно какие-то условности версификации или нет.
Тем не менее даже в XX веке каждый раз, когда в интермедиалистской традиции живопись или музыка рассматривается как поэзия, это — старомодная поэзия, дободлеровская, та, что определяется версификацией, та, чья художественная природа, как казалось, беспроблемно, спокойно гарантируется ее объективными формальными признаками — гарантируется как раз тем, что для самой поэзии XX века больше не существует.