Люди становятся все более нечестивыми

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Мария Тереза Орси, Фабио Себастьяно Тана. Под зонтом в Токио: фрагменты японской жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2026. Перевод с итальянского А. Строкиной. Содержание

Немало японских произведений заботливо предостерегают верующих о том, что может их ожидать, если они пренебрегут божественным законом. С ужасами буддийского ада можно столкнуться и, к примеру, в либертарианской литературе восемнадцатого века. И в этом случае перспектива меняется кардинальным образом, как показано в «Траве без корней» (Nenashigusa) — остроумной повести, недавно переведенной на итальянский язык. Ее автор — Гэннай Хирага, человек свободолюбивый и непокорный, каких мало, самурай без господина — не по стечению неблагоприятных обстоятельств, а по собственному выбору. Ад, описанный в «Траве без корней», имеет мало общего с тем, куда были низвергнуты Фарината дельи Уберти и Брунетто Латини, но и японскому монаху пришлось бы нелегко, отыскивая здесь хоть что-то знакомое, о чем он читал в своих ученых книгах, ведь даже само устройство этого ада загадочным образом более походит на централизованный феодализм, выстроенный сёгунами Токугава.

Гэннай начинает с того, что люди — самураи и крестьяне, ремесленники и купцы — становятся все более нечестивыми, и поэтому Эмма, царь Ада, произведенный по сему случаю в цари космоса, вынужден трудиться не покладая рук — принимать решения по поводу вновь прибывших душ, расширять территории, предназначенные для наказания грешников. Что ж, до этого момента концепция довольно предсказуема. Но вот мы узнаем, что, пользуясь сложившейся ситуацией, в Ад устремились разного рода предприниматели: они предлагают свои услуги по освоению новых земель, продают более эффективные орудия пыток, не забывая при этом раздавать взятки. Также уточняется, что вышеупомянутые нечистоплотные дельцы, обнаруживая неожиданное сходство с земными, пытаются скрыть свои обманные действия, заявляя, что трудятся лишь ради общего блага. Защищенные этой удобной отговоркой, они прибегают к любым средствам, лишь бы заполучить подряды даже на самые ничтожные работы с мизерной себестоимостью. Дело в том, что здесь в любом случае речь идет о неисчислимой прибыли, отмечает Гэннай, потому что контракты заключаются на крайне длительные сроки — на время, установленное в загробном мире; а значит, на миллионы и, возможно, миллиарды лет.

С административной точки зрения Ад — или, если быть точнее, совокупность загробных миров — подразумевает иерархическую лестницу, на вершине которой Эмма, а под ним — восемь царей, защитников закона, и каждый из них, в свою очередь, имеет помощников и слуг. Гэннай спешит уточнить, что чем выше поднимаешься по этой лестнице, тем выше уровень некомпетентности, высокомерия, недобросовестности, так что придирчивый читатель легко может усмотреть любопытные аналогии с ежедневной реальностью. Здесь также витает лицемерное ханжество, которое заражает даже Эмму. Более того, властитель Ада является его квинтэссенцией, ведь сразу же после того, как Эмма громогласно осудил романтические отношения между мужчинами, он без памяти влюбился в молодого актера кабуки — оннагату — знаменитого своей необычайной чувственностью в исполнении женских ролей, и даже заявил о желании отречься от престола, чтобы уйти в мир живых и дать полную волю своей страсти.

Повесть разворачивается по законам комической проповеди — весьма распространенного жанра во времена Гэннай, сфокусированного на более или менее корыстных любовных историях, в которых переплетаются куртизанки, проститутки и актеры, предпочтительно оннагата с их неотъемлемой сексуальной двусмысленностью. Два мира — мир адских божеств, умоляющих Эмму не отрекаться и обещающих доставить ему объект его желания (разумеется, после того как его умертвят), и мир простых смертных, не ведающих о том неортодоксальном способе, которым решается их судьба, — развиваются параллельно. Они соединяются лишь в эпилоге, неожиданно искреннем и трогательном, потому, вероятно, что он основан на реальном событии: в знойный летний день 1763 года в водах реки Сумида утонул известный актер, оннагата Яэгири Огино.

Писатель предполагает, что это был не несчастный случай, как сообщается в хронике, а добровольный акт ухода из жизни, что Яэгири героически пожертвовал собой, чтобы спасти жизнь своего друга Кикунодзё — оннагаты, к которому воспылал страстью Эмма. Однако больше, чем собственно остроумный сюжет, поражает финал повести: Гэннай цитирует строки из «Манъёсю», чтобы мы услышали плач вдовы Яэгири, чья печаль бесконечна, как, впрочем, и песчинки на морском берегу.

Удар молнии

Повесть «Трава без корней» на целое столетие опередила проникновение «Божественной комедии» в Японию. Однако творение Данте лишь в конце XIX века в полной мере прозвучало в пространстве японской культуры — тогда, когда формировалось поколение интеллектуалов, готовых бичевать себя в тщетных поисках удовлетворительного синтеза идей и обычаев предков и тех, что принадлежат мнимым носителям прогресса.

Слава «Божественной комедии» распространялась с необычайной скоростью, хотя изначально знакомство с ней было заочным. Языками международного общения для новой правящей элиты, ради изучения коих устраивались долгие заграничные вояжи и открывались кафедры в университетах, служили английский, французский и немецкий. И потому с Италией и ее главным творением знакомились не напрямую, а через переводы. Так, например, Ганс Кристиан Андерсен в своем романе «Импровизатор» приводит на немецком первые девять строк из третьей песни «Ада»: «Per me si va nella città dolente» — «Я увожу к отверженным селеньям...».

Открытие Данте стало словно ударом молнии. Еще до того, как в Японии творчеству Данте начали посвящать отдельные исследования, строки из его поэмы стали своеобразным эстетическим и литературным кодом интеллектуалов того времени. Мори Огай, писатель, который, пожалуй, больше всех сделал для знакомства Японии с европейской литературой, философией и эстетикой, перевел поэму на японский, но, не имея возможности воссоздать рифмы, терцины и одиннадцатисложники, прибег к членению на строки, в которых чередуются слоги — по пять и семь, согласно незыблемой схеме классической поэзии. Впрочем, он был не единственным великим переводчиком поэмы. Спустя несколько лет за ним последовал Сосэки Нацумэ. Он владел английским и потому за образец взял «Божественную комедию» в интерпретации Дж. А. Карлейля. Его японский перевод первых стихов третьей песни, включенный в рассказ 1905 года «Лондонская башня» (Rondontō), более лаконичен, торжествен и суров. Отчасти это следствие иного исходного текста, но в первую очередь — решения переводчика сделать из этих стихов устрашающее предостережение, начертанное на вратах Башни.

Огаю, Сосэки и всему поколению интеллектуалов, к которому они принадлежали, как-то особенно оказались близки персонажи «Комедии» с их мощной харизмой. Судьба Франчески да Римини, к примеру, поражает воображение Акико Ёсано, прославившейся в 1901 году сборником «Растрепанные волосы» (Midaregami). Сохраняя верность кратким формам классической японской традиции, она наполняла их страстью и чувственностью, несомненно смущавшими взоры ее современников. Акико видит во Франческе исключительно положительную фигуру. Пламя, которым она объята, кажется ей пламенем любви, а не Ада. Вот, к примеру, ее стихотворение, включенное в сборник 1922 года «Солнце и розы» (Tayō to bara):

Пока огонь пылает в камине,
Я вижу образ Франчески.
Как прекрасна она.
Кажется, будто лицо ее возникает
В этом огне.

Акико — поэт разносторонний, если можно так сказать, на все 360 градусов. Она умеет аккуратно подсвечивать разные психологические моменты и читать «Комедию» с разных точек зрения:

Сижу одна,
вздыхаю с облегчением:
в песнях Ада
«Божественной Комедии»
нет имени моего.

Первые десятилетия двадцатого века — это время, когда «Комедия» была полностью переведена благодаря трудам Хэйзабуро Ямакавы. И дело его в послевоенные годы было продолжено другими итальянистами. Это также годы признания Акутагавы Рюноскэ, одного из главных писателей первой половины прошлого века, автора коротких рассказов, среди которых особенно известен «Ворота Расёмон». В своей прозе Рюноскэ сопрягает фольклор и легенды с историческими декорациями, воображаемое у него переплетается с реальными фактами биографии, а ирония уступает место тревоге.

Ад, будь то буддийский или христианский, часто появляется в рассказах Акутагавы. И демоны тоже появляются. Один из них, чисто христианского толка, — главный герой рассказа «Табако то акума» («Табак и дьявол»). События разворачиваются около середины XVI века, и дьявол, приняв облик клирика, хотя и носящий на голове полагающиеся ему рога, высадился в Японии, смешавшись с приближенными Франциска Ксаверия в поисках душ, которые можно было бы купить, а затем низвергнуть в Ад. Его цель — ввергать христиан в искушение, только вот их пока еще слишком мало, чтобы дьявол мог полностью исполнить свою миссию и насладиться ею. Так что, дабы не погибнуть от скуки, он принимается возделывать поле, высаживая семена, которые хранил у себя в ушах, — семена табака, неизвестного тогда в Японии.

Спустя какое-то время поле превратилось в буйную плантацию. Так случилось, что однажды мимо того поля проходил купец, который волею случая недавно обратился в христианство. То был слишком лакомый кусок, и дьявол не мог упустить возможность завладеть его душой. Обитатель преисподней придумал коварный план, который, однако, позорно провалился, ибо купец оказался мудрым и проницательным. Он спас свою душу, но Япония получила табак, воспринятый как орудие растления. Проще говоря, для дьявола это оказалось не поражением, а победой. Итак, мораль рассказа можно свести к тому, что варвары, то есть западные люди, и их дьяволы коварны и опасны. Акутагава подмечает, что благодаря твердости Токугава дьявол «больше не был замечен» в Японии, но открытие страны Западу в эпоху Мэйдзи, похоже, вернуло его обратно.

Данте прямо упоминается в другом рассказе — «Зубчатые колеса» (Haguruma), написанном в 1927 году, незадолго до самоубийства писателя. Это один из самых мрачных рассказов Акутагавы: он скрупулезно описывает токийские кварталы, часто озаренные заревами пожаров, которые никто, кажется, не в силах погасить, постепенно уводя читателя в пространство сумеречных пейзажей незнакомых предместий и полей. В одном из таких пейзажей и рождается воспоминание о «Комедии» и лесе самоубийц:

На деревьях в парке, вдоль которого шла улица, ветви и листья были черными. Мало того, у всех у них были перед и зад, как у нас, у людей. Это тоже показалось мне неприятным, более того, страшным. Я вспомнил души, превращенные в деревья в Дантовом аду, и свернул на улицу, где проходила трамвайная линия и по обеим сторонам сплошь стояли здания.

Можно предположить, что Акутагава ссылается именно на эпизод, в центре которого находится Пьер делла Винья, потому что песнь XIII — это в некотором смысле прямое противостояние доминирующему в Японии мироощущению. Бескомпромиссное осуждение самоубийства, к которому Данте, казалось бы, присоединяется, не находит отклика в японской этике. Правда, стоит упомянуть, что впоследствии он проявит понимание по отношению к Катону Утическому, словно бы противореча сам себе. Так или иначе, Акутагава добровольно свел счеты с жизнью, как и другие писатели его времени — и уж точно не для того, чтобы соответствовать каким бы то ни было социальным условностям. Он также не задавался вопросами этичности или неэтичности самоубийства, стремясь лишь описать свою внутреннюю драму. Не ставит перед собой этой проблемы и другой крупнейший японский писатель двадцатого века, Кэндзабуро Оэ, лауреат Нобелевской премии 1994 года, когда он цитирует Пьера делла Винья в «Письмах былому» (Natsukashii toshi e no tegami), объемном романе, который, по признанию самого автора, он писал, осмысляя космологию Данте.

Пьер делла Винья — первый персонаж «Комедии», которого цитирует Оэ. При этом акцент сделан не на самоубийстве, а скорее на том, как по-разному воспринимают эту тему Восток и Запад. Для Данте, и в целом для христианского мировоззрения, тот факт, что душа заключена в дерево, является неким ужасным проклятием; для Оэ, который вырос в традициях синтоизма, напротив, это обстоятельство кажется позитивным: хорошо ведь, что после смерти человека его дух находит пристанище в дереве, сливаясь с природой. Лес Оэ — в некотором смысле истинный главный герой романа — населен духами и становится священным местом, где можно создать, используя выражение одного из персонажей, «чудесную деревню», что звучит если не как своего рода земной Рай, то по крайней мере как Чистилище, где всякая вина искупается во имя любви.

Среди многочисленных персонажей романа Гии является знатоком «Комедии», и с этой точки зрения его можно рассматривать как своего рода альтер эго писателя. Именно он направляет действие, в то время как его друг Кэй, альтер эго Оэ во всех прочих аспектах бытия, кажется, лишь подчиняется ему. Многие эпизоды построены на дантовских цитатах, и если в некоторых случаях цитирование может показаться риторическим приемом, сколь угодно изысканным, но все же несколько искусственным, то в отношении этих двух героев цитаты и аллюзии становятся неотъемлемой частью их переживаний. Участие Гии в акции протеста против японо-американского договора о взаимном сотрудничестве и безопасности — дело происходит в 1960 году — и его ранение во время столкновений с полицией отсылают к видению в пятнадцатой песне «Чистилища» мученичества святого Стефана. Кораблекрушение же Одиссея в конце его дерзкого странствия в поисках знания сопровождает, в свою очередь, тему неудачи Гии и Кэя, которые, несмотря на свой идеализм, видят крах нереализуемого проекта — воссоздать то, что они называют «вечным временем сна».

Не обошлось, конечно, и без Беатриче. И здесь Оэ демонстрирует всю свою дантовскую эрудицию, выходя за рамки «Комедии» и цитируя «Новую жизнь», в частности тот эпизод, где поэт рассказывает о встрече с дочерью Фолько Портинари, которая предстает перед ним не как «дитя смертного, но как потомок бога». В романе японского писателя контекст, однако, особый: речь идет о создании фильма, что так страстно желает снять Гии, представляя в роли Беатриче актрису, в которую он влюблен. Сценарий же для этого фильма пишет Кэй. Он даже придумывает двойной образ Беатриче: первая — прекрасная дочь местного сановника, но с ней у героя фильма Мэйсукэ должен случиться конфликт; вторая — юная мачеха самого Мэйсукэ: у них завязывается связь, и рождается ребенок, которому предстоит завершить борьбу за освобождение отважного лесного народа. К счастью, фильм так никогда и не будет снят.