Дни освобождения. Laibach и Северная Корея / Под ред. Ж. Симулена и М. Тровика. М.: Individuum, 2022. Перевод с английского М. Тренихиной
Laibach раньше входили в междисциплинарный художественный коллектив Neue Slowenische Kunst (NSK). Они были частью сообщества, которое всерьез воспринимало коллективизм и работало в рамках более широкой альтернативной культурной сцены гражданских движений в Словении (в то время Югославии), критиковало социалистические порядки и стремилось к всесторонней демократизации общества. Laibach были одними из трех основателей NSK, вместе с театральным коллективом Scipion Nasice Sisters Theatre (1983–1987) и группой визуальных искусств IRWIN (1983). В 1984 году три этих коллектива основали отдел дизайна NSK под названием New Collectivism, а вслед за этим и другие подразделения, в том числе теоретический Отдел чистой и прикладной философии, возглавляемый философом Петером Млакаром. Политически заряженные и ситуативные речи Млакара, служившие прологами к концертам Laibach, были такими же провокационными, как и сами концерты. Для обыкновенной аудитории рок-концертов провокацией было уже то, что их вынуждали выслушать сложные рассуждения.
Для NSK было характерно использование разных медиумов и подходов, призванных помочь выйти за границы привычного понимания искусства, а также акцент на взаимоотношениях искусства, политики и процессов строительства нации. Название Neue Slowenische Kunst являлось намеком на «Junge slovenische Kunst» — название специального выпуска 1929 года немецкого авангардного журнала Der Sturm, в котором было представлено молодое словенское искусство. Немецкое название коллектива бросало вызов травме более чем тысячелетней немецкой политической и культурной гегемонии над маленьким народом Словении. Используя эклектичную символику, в большинстве своем заимствованную из прошлого (от традиций авангарда Восточной и Западной Европы до социалистического и национал-социалистического реализма), NSK привлекали внимание к обществу дисциплины и коллективизма, которое сходило на нет вместе со своей верхушкой, только чтобы пасть жертвой несоизмеримо более мощных сил капитала с его всеобъемлющим технологическим контролем. NSK отличались от западного «искусства апроприации» тем, что они в своих мероприятиях апроприировали само государство и его институции. По мнению NSK, как государство, так и его институции необходимо было сконструировать (заново), что в действительности произошло в Словении после распада Югославии в 1991 году. Чем меньше авторитета имеет государство как орган власти, тем больше разнообразных националистических и неонацистских/фашистских движений возникает по обе стороны бывшего железного занавеса. Чем больше реальная власть глобального капитала, тем более отчаянно отдельные государства цепляются за свою национальную символику. NSK и Laibach подчеркивали все это, продемонстрировав, что на символическом уровне фашизм никогда не был побежден. Сейчас национальные государства держатся за символы власти из прошлой эпохи, уже ничего не означающие. Соответственно, после распада Югославии и создания независимой Словении, все коллективы NSK объединили усилия и создали Государство NSK, существующее не в пространстве, а во времени (1992). С тех пор Государство NSK выпустило паспорта, разработало собственные визуальные образы и символы, открыло посольства и консульства в странах всего мира и существенно опередило Ватикан по количеству граждан. Участники Laibach одними из первых получили паспорта нового государства.
Насыщенный символами визуальный язык Laibach — это эклектичное собрание художественных, тоталитарных и религиозных отсылок, часто провокационное и смущающее, что можно сказать и об их концерте в Северной Корее. Так называемый крест Laibach и другие виды крестов (в том числе и свастика), изображения Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина, Гитлера или Иосипа Броза Тито, речи Уинстона Черчилля, Джона Кеннеди или Рональда Рейгана, правила охотничьего клуба, шестеренки и венки, ястребы на вершине горы, оленьи рога, саранча, скульптуры героев войны, тевтонский шрифт, прусский орел, арийские семьи и гимнасты, крылатый шлем Меркурия, Святейшее Сердце, терновый венец, всадники апокалипсиса и «ваде ретро» [слова, произносимые в процессе экзорцизма (с лат. буквально — «иди прочь», «изыди»). — Прим. пер.] экзорциста, традиционная словенская сушилка для сена (kozolec), партизанские песни, национальные гимны, старые карты Европы, атласы международных часовых поясов, эмблемы ООН и НАТО, отсылки к Казимиру Малевичу, Эдварду Мунку, Джону Хартфилду, Йозефу Бойсу, Ансельму Киферу или Гилберту и Джорджу — вот лишь несколько самых узнаваемых образов, которые Laibach апроприировали за время их карьеры, чтобы исследовать отношения искусства и идеологии, часто опираясь на их шокирующее значение.
Что касается Югославии, черный крест был не только узнаваемым символом среди основной аудитории Laibach, но и чем-то известным в более широких кругах и для многих поистине пугающим. В альбоме Nova Acropola (1986) «воинственный классицизм» Laibach, соединенный с индустриальным шумом и фрагментами современной и классической музыки и саундтреков, вызвал у многих сильнейший ужас. Laibach превратили даже любовь, одно из главных означающих поп-идеологии, в демоническую тоталитарную силу, воскрешая кошмары прошлого в качестве ретроспективного предупреждения о грядущем.
Laibach образовались 1 июня 1980 года в маленьком индустриальном городе Трбовье. За основу Laibach взяли модели индустриального производства и тоталитаризма, коллективизма и анонимности участников, фокусируясь на идентификации с идеологией (или сверхидентификации — термин, предложенный Славоем Жижеком). Индустриальная эстетика Laibach подчеркивает происхождение группы, отсылая к революционным традициям и рабочему классу Трбовье. Laibach вернулись в индустриальную эру и воспользовались ее самыми архаическими образами, чтобы деконструировать постиндустриальную природу и социализма, и капитализма, а также всей современной машинерии культуры. В соответствии с практикой современных индастриал-коллективов, в своих ранних работах они использовали звуки и изображения как инструменты шоковой тактики. Благодаря Laibach «индустриальность» приобрела вид призрака из кошмарного архетипического прошлого, а не обещания блестящего технократического будущего.
Соответственно, особое место среди визуальных отсылок Laibach занимают работы словенского художника Деяна Янеза Кнеза, а также «собственная» символика Laibach, связанная с горой Кум (показанной в «Дне освобождения») и горой Триглав — самой высокой точкой и национальным символом Словении. Laibach легко было перенести это на корейскую почву, используя символику вулканической горы Пэкту, «священной горы Революции», мифического источника социалистического государства Ким Ир Сена и предположительного места рождения его сына и преемника Ким Чен Ира. Но сделанный по госзаказу поп-хит «Мы отправимся на гору Пэкту» в исполнении Laibach оказался слишком «диким» для корейских цензоров, так что в конечном итоге эта песня не прозвучала в стенах респектабельного художественного театра «Понхва». Также принимающая сторона не позволила сыграть и композицию «Edelweiss» из голливудского мюзикла «Звуки музыки», которая должна была сопровождаться видеорядом из классического северокорейского фильма «Цветочница» 1972 года. За всю историю существования Laibach использовали все существующие способы манипуляции с видеорядом: вырезка, трансформация, наложение, повтор и монтаж «найденных» клипов из старых документальных фильмов (в том числе и порнографии)... В соответствии с этой давней «традицией» Laibach, уже в начальных титрах «Дня освобождения» используется документальная съемка событий Второй мировой войны на Корейском полуострове, перебиваемая съемками с современных рок-концертов, включая поклонение Фредди Меркьюри и Майклу Джексону.
В своих каверах на англосаксонских классиков рока (The Rolling Stones, The Beatles, Queen и т. д.) и второразрядных европейских исполнителей (Opus, Europe) Laibach усилили и «остранили» беспрекословное поклонение (и послушание), характерные как для тоталитарной мобилизации масс, так и для капиталистического массового потребления. (Эти клипы активно транслировались телеканалами — организациями, на которые Laibach нападали в своей работе и одновременно получали от них выгоду.) По словам Laibach, «ритм диско, основанный на постоянном повторении, — это чистейшая, самая радикальная форма организованной по военному образцу ритмичности техницистского производства, и поэтому лучше средства для медийной манипуляции не найти». Преодолевая посредственность исходных песен, «новые оригиналы» Laibach задают (иронически) эпический и геройский тон и бросают вызов западным представлениям о вторичности восточноевропейских художников, создавая нечто более сложное и многоуровневое, чем сами оригиналы («больше Kraftwerk, чем сами Kraftwerk»).
Альбом Laibach 1987 года «Opus Dei» является переходом от индастриала и воинственного классицизма к более дружелюбному и даже популистскому звучанию. Когда Laibach обнаружили неожиданную симпатию к Kraftwerk, Motorhead и Queen, британская коммунистическая газета The Morning Star назвала их «солдатами свободы». Другие британские медиа обратили внимание на пародийные аспекты «новых оригиналов» Laibach, а именно претенциозные аранжировки, в которых увидели доказательство того, что это, должно быть, «всего лишь шутка» (и, следовательно, серьезного обсуждения не заслуживает). Даже сегодня Laibach называют «образцово китчевыми словенскими ветеранами арт-металла, прежде всего известными своими гнетущими неоклассическими каверами на такие попсовые шлягеры как „Life is Life” и „The Final Countdown”» или «немного одиозными из-за своих сатирических заигрываний с фашистской символикой». В «Дне освобождения» такой западный взгляд на Laibach выразил Джон Оливер, безжалостно высмеявший «корейскую миссию» в своем вечернем шоу на HBO, сказав, что «Северная Корея — жуткое местечко для поездки, но, если этот парень [Милан Фрас, фронтмен] правда собирается петь „Звуки музыки”, я бы хотел там быть».
С учетом бесконечных провокаций со стороны Laibach, их постоянных проблем с цензурой и полицией в социалистической Югославии, сцена «Дня освобождения», в которой Иван Новак бросает группу и отправляется самостоятельно изучать жизнь пхеньянских улиц (чем выводит из себя Тровика и корейских гидов), кажется почти абсурдной. Говоря словами самого Новака многолетней давности, также использованными в фильме, «мы не можем заботиться о том, чтобы оправдать чужие ожидания. Наша единственная ответственность — оставаться безответственными». Один из наиболее памятных концертов Laibach в Любляне (1982) начался словами из многих возмущенных писем, выражающих протест против немецкого названия группы: «Разве возможно, что молодой группе из Любляны — первого города-героя в Югославии — позволяется носить название, заставляющее нас вспоминать горькие времена Лайбаха!» Когда их спросили, почему они носят югославскую военную форму и используют боеприпасы — дымовые шашки — на концертах, Laibach ответили, что их работа тесно связана с военной тематикой.
Слово «Лайбах» впервые возникло в 1144 году как первоначальное название Любляны, столицы Словении, затем использовалось в период австро-венгерской монархии и, наконец, во времена немецкой оккупации Югославии. Противоречия, вызванные названием группы и ее провокационным поведением, достигли пика в 1983 году, когда они появились на передаче TV Weekly на национальном телевидении. Их появление было вызывающе неоднозначным, после чего ведущий телепередачи призвал к политическому линчеванию группы — с большим успехом. В конце концов председатели люблянского Городского комитета Социалистического союза трудового народа Югославии вынесли решение, что немецкое название группы неуместно, у музыкантов нет на то никаких легальных оснований и что это нарушает правила обращения с гербом, флагом и названием Любляны. Официальный запрет на все публичные выступления группы под названием Laibach, зарегистрированный в Официальном вестнике Республики Словения, действовал до февраля 1987 года.
После выставки Laibach Kunst (1983) полицейские сопроводили участников Laibach до вокзала в Загребе (Хорватия) и сказали им ехать показывать свои прекрасные творения где-нибудь в другом месте. Появление Laibach на музыкальной биеннале в Загребе в том же году означало для группы еще один масштабный скандал внутри республики, за которым последовали гонения в СМИ, потому что во время их выступления на экране проигрывалась порнографическая сцена, наложенная поверх изображений Иосипа Броза Тито, вождя социалистической Югославии. Организаторы концерта, милиция и даже солдаты ворвались в зал и попытались остановить концерт. Несколько месяцев спустя Laibach должны были выпустить первый альбом «Nebo žari» («Небо сияет») при участии государственной телерадиокомпании ZKP RTV Любляна. Из-за этого скандала альбом так и не вышел.
Чтобы отметить первый легальный концерт Laibach в Любляне после пятилетнего запрета, они включили записанные партизанские песни за дверями зала, а сами сыграли немецкие песни того же периода. В это же время с подачи Петера Задека, интенданта Deutsches Schauspielhaus (Гамбург), Laibach были приглашены поучаствовать в постановке «Макбета» Уилфреда Минка после успешного сотрудничества театра с Einstűrzende Neubauten. Участие Laibach с их давящей, воинственной музыкой вызвало неоднозначный отклик немецкой публики и СМИ, некоторые даже назвали группу неофашистами, несмотря на радикальную традицию гамбургского театра. За год до этого (1986) Laibach получили приглашение от британского хореографа и танцора с неоднозначной славой Майкла Кларка поработать вместе с ним над постановкой «No Fire Escape in Hell» («Из ада нет запасного выхода»). Когда Laibach хотели сыграть на фестивале BITEF в Белграде, руководство фестиваля не разрешило им выступать с живым звуком. Концерт был поставлен с заранее записанной музыкой, а Laibach должны были цензурировать видеозаписи патриотической речи Йосипа Броза Тито.
В конце 1980-х Laibach снова испытывали терпение югославской аудитории культурными (и политическими) провокациями, такими как фрагменты записей националистских речей 169 Слободана Милошевича, и гуслями (народным инструментом, занимающим особое место в сербской культуре), прозвучавшими на концерте в Загребе. В Белграде Петер Млакар обращался к аудитории, перефразируя Слободана Милошевича, а на заднем плане одновременно транслировался фильм времен Третьего рейха «Бомбежка Белграда».