Дмитрий Козлов. «Клином красным бей белых». Геометрическая символика в искусстве авангарда. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2022. Содержание
Уже к началу 1920-х годов эксперименты в театральной архитектуре, проводимые совместно с новаторами от режиссуры и сценографии, привели к возрождению формы амфитеатра. «Чувствуя невозможность реализации своих замыслов в традиционном театральном здании, „Театр трагедии” Ю. Юрьева начинает свое существование весной 1918 г. постановкой „Царя Эдипа” на арене цирка Чинизелли в Петрограде, а годом позже в том же помещении ставит „Макбет” в оформлении М. Добужинского. Для „Экспериментального театра” под руководством В. Всеволодовского-Гернгросса в 1921 г. в помещении б. Института живого слова были оборудованы сцена-арена диаметром 8,5 м и амфитеатр. Режиссер А. Грановский с художником Н. Альтманом поставили в 1921 г. „Мистерию-Буфф” в московском цирке Саламонского на Цветном бульваре».
Этапной в процессе поиска нового типа сценического пространства стала постановка Мейерхольдом «Мистерии-буфф» Маяковского, в которой «коридоры и фойе театра музыкальной драмы, с развешанными на их стенах знаменами и лозунгами, как бы вводили улицу внутрь здания». Коробка сцены соединялась со зрительным залом помостами, перекинутыми через оркестровую яму.
Советы Мейерхольда архитекторам рождались в сценических экспериментах и отражали актуальные художественные концепции. Как считал Мейерхольд, «оформление моих, как говорится, „этапных” спектаклей бессознательно отражало мои поиски новой архитектуры сцены». Преобразования в театральном пространстве сводились Мейерхольдом к следующим моментам: уничтожение авансцены и рампы как пространств, удаляющих актера от зрителя; разворачивание сцены-коробки на максимальную ширину; изменение плоскости пола на многоуровневый. Максимума преобразований в работе с пространством (для старого здания) Мейерхольд достиг, как ни странно, при постановке пьесы С. Третьякова «Хочу ребенка», архитектуру которой делал Лазарь Лисицкий в 1926–1928 годах. Сценическое пространство просматривалось со всех сторон, конструкции, заменившие декорации, функционально «вели» спектакль, границы между актером и зрителем исчезали. Макет сценического пространства, выполненный Лисицким, остался нереализованным, но лег в основу архитектурной задачи для театрального здания и был применен «архитекторами М. Бархиным и С. Вахтанговым в проекте театра им. Мейерхольда».
Таким образом, амфитеатр стал примером для решения пространства зала, с общими рядами мест для зрителей, различающимися только удаленностью от центра. Зал, поделенный на секторы, формально принимает образ круга с рупорообразными клиньями, исходящими от круглой сцены. Круглая же сцена, осматриваемая со всех сторон, насыщается сложной функциональной структурой. Из ее центра провозглашаются новые идеи. Реформированный театр предлагал зрителю также и новый репертуар, в котором исполнялись пьесы, поддерживавшие и популяризировавшие советскую идеологию. Сцена театра становилась пропагандистской площадкой, рупором идей революции и коммунистического строительства.
В театральных зданиях и сооружениях для массовых действ формализовалась метафора рупора идей. Возвращение к схеме амфитеатра в экспериментах 1920-х годов дало композицию, состоящую из круглой сцены и сектора трибун. Если первой задачей театра был выход из сценической коробки и усиление вещания с помощью «театрального рупора» в пространстве амфитеатра, то второй, обратной задачей стало облегчение доступа зрителя к сценическому процессу, организация массового действия. Треугольный сектор трибун обеспечивал «вклинивание» зрителя в пространство сцены. И доступ зрителей функционально организовывался в форме воронки для наполнения зала.
Все архитектурные решения зала и сцены театра в 1920-х годах вращаются вокруг идеи амфитеатра. Уже в ранних проектах театральных сооружений архитекторов В. Бурова, К. Мельникова, А. Гегелло и других театральные функции проходят экспериментальную лабораторию. Придумываются такие решения, как проход демонстрации сквозь здание театра; вращение и трансформация сцены и зрительного зала; соединение театральных и спортивных функций в одном сооружении. Формируется минимальная объемно-пространственная схема театрального сооружения, которая образуется из круглой сцены и треугольного сектора зрительного зала — такая форма реализуется в архитектуре и как отдельное здание (закрытое или открытое), и как инкорпорированное в состав Дома культуры.
Яркими примерами театральной архитектуры, соответствующими секторообразной схеме зала, стали: конкурсный проект Дворца Труда в Москве (1922–1923, И. Голосов), ДК им. Горького в Ленинграде (1925–1927, А. Гегелло, Д. Кричевский), Клуб им. Русакова в Москве (1927–1929, К. Мельников), в котором секторы зрительного зала выносились даже в отдельные объемы здания, конкурсный проект Театра МОСП (1931, К. С. Мельников), Дворец рабочего в Харькове (1927–1932, А. Дмитриева). Моисей Гинзбург проектировал здание театра для Немировича-Данченко в Москве (1931), врезая призматический вестибюль в круг сценической части, абсолютно точно следуя формальной схеме «Клином красным...».
В проекте стадиона им. С. М. Кирова в Ленинграде, выполненном мастерской Никольского в 1932–1934 годах, сочетался ряд качеств сооружения общественного назначения. Это был стадион-гигант с предстадионной площадью для демонстраций, митингов, гуляний. Располагалось все это на стрелке острова, выдвинутого в залив. Стадион-холм венчал парковый ансамбль острова и замыкал двухкилометровую магистраль. Доступ на стадион осуществлялся через вершину холма по главной лестнице, которая шла между физкультурными павильонами. Павильоны, вписанные в овал стадиона, располагались под углом друг к другу и образовывали сужающуюся кверху форму. Зрители как бы вклинивались в пространство стадиона, «протекали» через воронку. На плане стадиона 1934 года видно, что линии внутренних стен павильонов продолжаются далее по полю, сужаясь и сходясь в точке на противоположной стороне, а именно в «ложе Ленсовета» — специальной части трибун с отдельным входом для правительственных лиц.
В архитектурных проектах 1920-х годов часто можно обнаружить использование круглых и клинообразных форм. Появившись в архитектуре театра как метафора рупора идей и одновременно как указатель движения зрителей, мотив распространился и на чисто архитектурные сферы формальных поисков.
Архитектурным источником схемы врезающегося в круглый объем некоего вестибюля можно считать, между прочим, Пантеон — храм всем богам в Риме, построенный во II веке нашей эры. Там круглая форма храма сочетается с приставленным к нему портиком, образуя одну из формул античной архитектуры. Уникальность сооружения заключается в инженерном решении полусферического купола диаметром 43 метра, перекрывающего ротонду зала. Форма этого шедевра привилась в классической архитектурной традиции и стала символом, сочетающим купольный объем с прямоугольным линейным фасадом, организующим ориентацию и связи с городской тканью.
Использование круга и клина как динамической схемы в планах зданий обеспечивало важный визуальный эффект и соответствовало функциональным требованиям общественного здания. Эти примеры в архитектуре обнаруживаются достаточно часто и могут быть разделены на несколько групп. Скажем, Лазарь Лисицкий, оформляя обложку журнала «Строительство Москвы» № 5 за 1929 год, строит композицию, располагая цифру «5» во всю величину листа и вписывая в полукружие цифры проектный план круглого дома. Автор проекта не установлен, но использованный план здания подразумевает расположение комнат в форме секторов по кругу от центрального вестибюля. Здесь клинья вписываются внутрь круга. В уже рассмотренных примерах театральных зданий общий клин-рупор трибун, направленный от круглой сцены, представляет собой устойчивое сочетание, которое или «обтягивается» наружными стенами, или же включается внутрь общего объема сооружения и различимо только на плане. Также в архитектуре уже не театральных, а общественных зданий 1920-х годов распространен прием врезания трапециевидного объема в круглую или закругляющуюся основную часть здания. План переводится в объем, динамическое взаимодействие элементов усиливается. Больше всего примеров такой объемно-пространственной схемы зданий встречается в ленинградской архитектуре: И. И. Фомин создал проект здания Московского райсовета и Технической школы (1930); А. С. Никольский — «Круглые» бани на улице Карбышева (1927) , Я. О. Свирский и О. Л. Лялин спроектировали здание кафе «Грелка» на стадионе «Динамо» (1930), Н. Е. Лансере — административное здание завода «Ленполиграфмаш» (1929).
Во всех этих случаях мотив поддерживается функционально и чаще всего как врезающийся объем вестибюля или лестницы или и того и другого. Человек входил и выходил из здания через клин, воронку, через нее же он проходил, если менял уровни внутри сооружения. Лестница, вынесенная в отдельный объем и противопоставленная по динамике основному объему здания, — пример настолько частый в архитектуре 1920-х годов, что может считаться формальной характеристикой или стилистическим правилом. Использование пространственных эффектов от динамических сочетаний функциональных объемов сформировало среди группы ленинградских архитекторов условный стиль «динамизированное объемостроение» — так можно назвать набор формальных приемов, основанных на влиянии супрематизма, экспрессионизма и конструктивизма на архитектурную практику 1920-х годов.
Наилучшим образом композиция круга и клина прочитывалась при взгляде сверху. В 1920-х годах тема освоения воздушного пространства была чрезвычайно актуальна и всячески осваивалась в искусстве. Путь формообразования от изобразительного искусства к архитектуре проходил через этапы от плоскостных планировочных схем, через изображение пространственных объемов к макетированию сооружений. Таким образом архитекторы проявляли визуальное мышление нового типа. Появился пункт об обязательном восприятии архитектурных объектов сверху. Архитектор-художник видел будущее как бы с высоты полета, с демиургического расстояния. Это привело к появлению урбанистических утопий, предполагавших активизацию дополнительных пространств города, а именно верхней, воздушной среды. Большинство таких идей основывалось на вере в быстрое развитие воздушного транспорта, который обеспечил бы возможность восприятия архитектуры города сверху.
Сама идея графического изображения и, соответственно, восприятия архитектурных объектов с точки наблюдения выше уровня крыши, сверху вниз, зародилась еще в кубизме. У Пабло Пикассо в работах раннего кубистического периода есть виды, которые построены в соответствии с художественной аксонометрией, когда объекты даны под углом в 45 градусов («Фабрика в селении Хорта де Эбро». 1909. Государственный Эрмитаж). Но конструктивная идея «верхнего города» появилась впервые у Родченко в 1920 году. Он исходил из того, что «особое внимание будущей архитектуры будет обращено наверх, где будут особо сконструированные башни, легкие как мосты всякие переходы и навесы, все прозрачные и художественно интересные. Композиция сооружений будет напоминать перевернутую пирамиду, лишь незначительная часть здания будет соприкасаться с землей — остальное будет развиваться в пространстве. На простых прямоугольных объемах стоящих на земле зданий и возникнет новый сложный по композиции и формам верхний ярус города, его своеобразный „верхний фасад”, рассчитанный на восприятие с различных башен и эстакад и с воздушного транспорта». Сходным образом мыслил и другой представитель авангарда — Велимир Хлебников. В своей работе «Мы и дома» он писал:
На город смотрят сбоку, будут — сверху. Крыша станет главное...