Джейн Т. Костлоу. Заповедная Россия. Прогулки по русскому лесу XIX века. Бостон/СПб.: Academic Studies Press, БиблиоРоссика, 2020. Перевод с английского Л. Речной. Содержание
Рудзкий заканчивает свою статью 1868 года признанием веса общественного мнения:
В заключение прибавим, что, помимо всяких контрольных учреждений, есть могущественное и притом ничего не стоящее средство поверки служащих. Мы говорим об общественном мнении. Этот род контроля у нас пока мало применяется. Хотя употребление его сопряжено с трудностями и не лишено опасностей, но тем не менее общественное мнение может служить отличным контрольным средством для того, кто умеет им пользоваться.
Высказывание Рудзкого воплощает оптимистический взгляд на вещи и осознание потенциала реформированной России среди профессионалов, все более рассчитывающих на то, что гласность и гражданская инициатива смогут переменить ситуацию к лучшему. Сам факт, что лесной вопрос вообще поднимался в многотиражных изданиях, наряду с другими важными для царской России того периода темами, свидетельствует, насколько авторы были уверены в том, что он нуждается в широком освещении и разноплановом отклике. Комиссии и правовые инициативы являлись одной из составляющих этого процесса наряду с возникновением тех мнений и представлений, о которых писали Истомина и Рудзкий. Взаимоотношения между традиционным жанром публицистики — популярной наукой и практическими советами в «Лесном журнале» или статьями в «Русском вестнике» о гидрологии и сокращении лесов, рассчитанными на широкую непрофессиональную аудиторию, — и творчеством русских поэтов, художников и писателей запутанны; они — результат не столько взаимодействия, сколько самой культурной и экологической обстановки, в которой как ученые, так и их современники, творцы, обращались к фактам и резонансным образам наряду с личным восприятием природы и происходящих с ней перемен. В течение полутора десятилетий до принятия закона 1888 года образованные русские люди обнаруживали лесной вопрос на каждом углу — в этот период Мельников-Печерский и Толстой выносили на суд читателей масштабные полотна сельской жизни и описания лесных пейзажей в номерах ежемесячных журналов, тогда же было основано Петербургское лесное общество, возобновившее выпуск «Лесного журнала», ботаник К. А. Тимирязев читал открытые лекции на тему «Растение как источник силы», а П. А. Валуев из Министерства государственных имуществ разрабатывал проект положения «О сбережении лесов, имеющих государственное значение». Катастрофическая картина лишившейся лесов Руси настолько педалировалась в литературе и, даже в большей степени, в публицистике, что причитания уступили место сарказму: «Вырубает, мол, Русь православная свои дремучие леса и ведет народонаселение к неминуемой гибели». Я. И. Вейнберг начинает свое эссе 1879 года о значении леса для природы не с географии или ботаники, а с «воображения»:
И лес не мог не оказать могущественного внимания на человеческое воображение, благодаря своей прохладе, благодаря таинственному мраку лесного бора и невозмутимому покою, там царствующему. Лес представляется поэтическому уму как нечто таинственное, высшее, существующее особняком, безучастное ко всему житейскому. Ветры качают вершины гигантов, но бессильны их поколебать; в лесную чащу слабо проникают лучи солнца, мало ощущаются там ветры и дожди. Много существ там рождаются и умирают; подчас оттуда слышится таинственный шум и говор...
Русский «поэтический ум» в те десятилетия рисовал уничтожение лесов в различных тонах и с использованием различных эстетических подходов, связывая их как с зарождающейся экологической сознательностью, так и с пресловутой российской сословной системой.
Полотно И. Е. Репина 1883 года «Крестный ход в Курской губернии» — ярчайший образ обезлесения России в XIX веке, наглядно демонстрирующий связь между художественным восприятием, научными трудами и журналистикой, одновременно фиксировавшей и порицавшей истребление российских лесов. Картина Репина обычно не воспринимается как экологическое высказывание или рефлексия на тему лесного вопроса. Для нескольких поколений ценителей и критиков она являлась символом социального протеста, акцентирующим внимание на неравенстве и лицемерии общественных порядков в послереформенной России. Явный социальный критический посыл картины сделал ее предметом восхваления и осуждения одновременно, а ее «очевидное содержание... суровым приговором происходящему в деревне всего два десятилетия спустя после освобождения крестьян». Это полотно — превосходный пример обличающего реализма, демонстрирующий, каким образом русские художники-передвижники использовали свое творчество в качестве средства пробуждения совести и стимуляции сознательности. Советские критики уделили немало внимания широкому разнообразию на картине представителей русской знати и беднейших слоев: калеки, нищие и странники противопоставлялись раскормленным купцам и еще более раскормленным священнослужителям.
Рассматривать картину с таких позиций увлекательно, но тогда в ней окажется ничтожной роль пейзажа — а вернее, его отсутствия, того, что Элизабет Кридл Валкенир называет «отрывом людей от их естественной среды». Полотно Репина изображает собрание русских людей, осуществляющих один из главных летних обрядов православной сельской жизни — крестный ход во главе со священниками, с иконами и хоругвями.
Толпа крестьян, торговцев, нищих и паломников движется в пыли, растянувшись по диагонали. Репин решил сцену сразу в нескольких плоскостях: человеческая масса темных тел у земли внизу составляет передний план, небо и склон на заднем фоне — дальний. Замечательное разнообразие, с которым Репин изображает убогую толпу, притягивает зрительский взгляд, но выбивающиеся из нее фигуры действуют на зрителя так же. Над толпой возвышаются восемь всадников, и, переведя взор с них на дальний план, мы видим перед собой пустынный запыленный склон, покрытый пеньками недавно срубленных деревьев и кустов, — склон, который раньше был лесом.
На картине не объясняется, по какому поводу конкретно этот крестный ход, хотя местное духовенство устраивало их в дни памяти определенных святых или в ответ на необычные климатические условия. Подобные ходы проводились в соседних губерниях в случае неурожая и засухи — в отчете 1869 года по городу Орлу, расположенному в 180 километрах к северу от Курска, упоминаются три прошедших в этот год процессии: одна на день Успения Пресвятой Богородицы, вторая — для молитв об избавлении от холеры, и еще одна, прошедшая 20 июля, — об окончании засухи. Написанные в конце 1880-х и начале 1890-х годов В. Г. Короленко очерки о последствиях засухи и голоде в Центральном Поволжье изображают похожие крестные ходы — популярный отклик на природные явления, человеку неподвластные. Так или иначе, на полотне Репина крестный ход идет не на фоне идиллического пейзажа, а в мире, разоренном силами как и природы, так и человека.
Этюды к картине создавались с 1877 года: на первом — в центре фигуры спорящих о том, кому нести икону; на втором, написанном в 1878 году, — процессия идет по дубовому лесу.
Эскиз 1878 года — насыщенных тонов, практически буколический; А. А. Федоров-Давыдов, выдающийся советский искусствовед, полагал, что его визуальное буйство грозилось поглотить «идеологическую» составляющую. На самом деле этот этюд напоминает мир боевских «Картин лесной жизни» 1871 года, с их атмосферой идиллической гармонии между ритуальной процессией и миром природы, словно хранимой Богом. Само описание Боева — это образчик словесного изображения сакрального пейзажа, в котором городской обыватель оказывается словно заворожен, пока крестный ход появляется из леса и проходит мимо, оставляя за собой «эхо молитвенного, родного пения». В эскизах Репина к картине сатира чередуется с элегией, будто и сам художник не был уверен в том, как изобразить явление, столь многопланово передающее изменяющуюся жизнь деревни. Когда он в начале 1880-х годов показал этюд к будущему полотну Л. Н. Толстому, тот посоветовал художнику сделать явственнее его собственное отношение к изображаемому; когда Репин ответил Толстому, что его дело — «изображать жизнь», писатель захотел уточнить, любит тот или ненавидит описываемые им ритуалы. Летом 1878 года Репин отправился на родину, в Харьковскую губернию на юге России (сейчас Украина), планируя заново посетить дорогие места своего детства — вместо этого он обнаружил провинциальную дрему и загубленные пейзажи: «Не спят только эксплуататоры края — кулаки: вырубили мои любимые леса, где столько у меня детских воспоминаний... теперь все это голое пространство, покрытое пнями». Эти же пни фигурируют еще на одном эскизе, написанном на пленэре в 1881 году, и их же мы видим в финальной версии картины на склоне, за толпой верующих, над спинами конных полицейских. Один из конников вот-вот ударит женщину из толпы; нагайка, так возмутившая критиков-современников, явно отсылает к топорам, которые вырубили тот самый дубовый лес на склоне. В репинском видении послереформенной России нет ничего святого: агрессия, одолевающая человеческое сообщество, в том числе является причиной и вырубки дубов, которые еще в недавнем варианте картины символизировали плодородие, убежище и истинную веру. В финальной же версии чувство естественного единства и согласия между мирами человека и природы уступило место гротеску и насилию. Федоров-Давыдов даже высказывал мысль, что пустынность пейзажа — одна из составляющих художественной мощи этого полотна, так как зрителя ранит вид невеселой опустелости. Взрастившее человека оборачивается против него. А процессия все идет — не замечая изуродованного пейзажа, ранее представлявшегося райским садом.
Картина Репина в значительной мере опирается на традицию изображения живых отношений между человеком и природой. Уподобление деревьев людям и убежденность в том, что люди могут общаться с животными, лесами и природными явлениями, широко распространены в русских народных песнях и поэзии. То, что современные исследователи называют антропоморфизмом, в те времена представлялось наследием анимистических представлений о мире, языком, который очаровывал этнографов и поэтов, жаждавших постичь народное видение окружающего мира. Историк и этнограф XIX столетия Н. И. Костомаров говорит о народных песнях, в которых «к лесу обращаются как к существу, способному принимать участие в человеческих ощущениях», а безмолвие рощи вдали от родных мест крестьянина только усиливает нестерпимость его тоски. Смысл не только в том, что люди общаются с деревьями, но и в том, что их общение укрепляется жизнью сообща на общих территориях. В книге Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», столь значимой для мельниковского романа «В лесах», немалая часть мифов о творении повествует о том, что люди произошли от деревьев. В число поэтов XIX века, описывающих диалог между человеком и лесом, можно включить практически всех русских стихотворцев — пусть притязания некоторых авторов на оригинальность и связаны скорее с народной традицией иносказания. А. В. Кольцов в стихотворении «Лес» увековечивает память о гибели Пушкина, образно сравнивая поэта с дремучим лесом, чья «речь высокая» смолкла. В стихе и сами леса метафорически ассоциируются с богатырями: эти воины, как лесные стены и сам поэт, были верными защитниками России. В стихотворении Н. А. Некрасова «Саша» присутствуют долгие стенания по жестоко загубленному лесу, из-за гибели которого галка безумно кричит в поисках своих детей, выпавших из гнезда. В некрасовском стихе территория вырубки становится полем битвы, лесорубы — свирепствующими завоевателями, а сами деревья — трупами. В стихотворении связь между актами агрессии по отношению к природе и по отношению к человеку усиливается эмоциональной, негодующей реакцией его героини Саши: цитата «Плакала Саша, как лес вырубали» превратилась как в чересчур часто цитируемое общее место, так и в боевой клич лесоохранных активистов конца XX века.
Дубы в традициях многих культур, включая русскую, ассоциируются с добродетелью и авторитетом; на картине И. И. Шишкина «Среди долины ровныя», представленной публике, как и «Крестный ход» И. Е. Репина, на выставке передвижников в 1883 году, изображен могучий дуб, стоящий посреди полей на солнце и достигающий практически края холста, простираясь в открытое чистое небо.