Кремация литературного процесса

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Наталья Рубанова. Астрид Линдгрен, до востребования. Шиворот-навыворот-критика: эссецензии, вольности, штучки. СПб.: Лимбус Пресс, Издательство К. Тублина, 2026. Содержание

Литературная критика — область литературного творчества на грани искусства (художественной литературы) и науки о литературе (литературоведения). 

Визуальный словарь 

В данном тексте рассматривается жанр современной рецензии. Рассматривается на материале, отбор которого можно назвать как субъективным, так и объективным одновременно: смотря какие цели преследовать. Иными словами, перед нами «побочная партия» критики как рода литературы по отношению к условно «главной партии», а именно — критической статье с той или иной проблематикой. Однако недооценивать «вторичный» жанр невозможно, тем более что сейчас он, жанр сей, будучи чрезвычайно востребованным, пышным цветом цветет в самых разных печатных и электронных изданиях, представляя читателю образцы как элитные, так и низкосортные. О чем, собственно, и пойдет речь. 

Ситуация. Споры о статусе критики — либеральной, постмодернистской, как бы патриотической, традиционной, etc. — в современном литпроцессе закончатся лишь с кремацией как самого процесса, так и литературы. Все возвращается на круги своя — да и смещалось ли? Вспомним: в том же «Даре» Набоков блистательно препарирует виды и подвиды возможных критических опусов, представляя читателю честную позицию Художника («Предпочитаю затылки») и лишь потом — его оппонентов («После этого посыпалось»). Итак, рецензии на набоковских распялках (увлекательная лабораторная работа по изучению патфизиологии и патанатомии критики): «Автор пишет на языке, имеющем мало общего с русским. Он любит выдумывать слова. Он любит длинные, запутанные фразы…»; «…но общее настроение автора, „атмосфера“ его мысли внушает странные и неприятные опасения. <…> В наше горькое, нежное, аскетическое время нет места для такого рода озорных изысканий, для праздной литературы, не лишенной к тому же какого-то надменного задора…»; «…но издевается он, впрочем, не только над героем — издевается он и над читателем. <…> В его книге, находящейся абсолютно вне гуманитарной традиции русской литературы, а потому литературы вообще…»; впрочем, довольно. Имеющий уши да услышит. В литситуации как таковой не может быть «абсолютной истины» или критериев однозначной оценки того или иного явления/текста: количество его самых разных интерпретаций неограниченно. Итак, любое одномерное толкование литературного продукта (он же произведение) не может считаться: корректным — и-раз, адекватным — и-два, вменяемым — и-три; ситуация постмодернизма не может быть отменена сверху. Здравая же — единственно возможная — методика критического анализа чаще всего отсутствует. 

Что именно подразумевается под здравой методикой критического анализа, каковы критерии? Логика. Подход к тексту с позиций художественности. Непозволительность соскальзывания с разбора произведения на личность автора. 

«Задачей литературной критики является их (литературы и писателей. — Н. Р.) оценка, — пишет Наталья Иванова. — Разборчивый, не снобистский анализ, благодаря которому публика и становится более компетентной». И говорить-то об этом вроде бы излишне, но — увы — приходится, и не раз, а потому… «Критика — это особое устройство литературного мозга, воспринимающего и словесность, и жизнь как текст, не отделяющего одно от другого. И отсеивающего, и оценивающего знаки перемен. Ни собственно социологической, ни только эстетической (и т. д.) критика быть не может, она просто в какие-то моменты педалирует разные свои функции». 

Педалирует, заметим, очень по-разному. «Критический текст в нашу с вами эпоху не мотивирован ничем, кроме воли рецензента», — замечает Качалкина. (И не одна она; деликатное «воля» легко заменяется на «произвол». Иными словами, критический текст не мотивирован ничем, кроме произвола рецензента.) И далее по тексту: «Критик в большинстве своем ненавидит книгу. Он ее поначалу любит, пока количество прочитанного не отбивает у него все вкусовые рефлексы». Анализ текста — если таковой удается разглядеть за репликами о, скажем, без/нравственности, «жизни во Христе»/«без Христа» или пресловутом «свете в конце тоннеля», который «должна» нести литература, — смазан. И только он, «свет», он же «позитив», «оптимизм» — чем не язык клерков? — якобы и дает нашей словесности право на существование. Такие высказывания, прямые и косвенные, как ни парадоксально, не редкость: неистребимая жажда если не хеппи-энда, то его клона. То есть мировая литература, луча в темном царстве от писателя не требующая, — сама по себе. Отечественная же, она же уездная, местечковая, всегда от писателя чего-то требующая (лучей особенно), — сама по себе, особняком. Итак, о корректности профкритика, а тем паче литжурналиста или просто рецензента-неофита по отношению к авторскому замыслу говорить невероятно сложно. Но, как я уже писала в статье о романе Марины Палей «Клеменс», входившем в 2006-м в шортлист очень «Большой книги», «критик и должен-то всего ничего: определить, насколько художественная задача осуществлена средствами художественного выражения». Заметим: в большинстве случаев музыкальные, театральные, арт-критики пишут о спектакле… «вы не поверите… тщательно и не без остроумия в ремесле разбирая именно театральность и музыкальность как таковую… <…> Ау, литкритики, где вы? <…> Где разные точки зрения на произведение, на сам текст, а не на скандал вокруг него, не на премиальное решение?..» 

Вид сбоку. Работа прозаика/поэта в столь специфическом жанре, как критика, в большинстве своем спровоцирована, вероятно, попыткой понимания, отчасти провокативной: даже если сие не сформулировано самим персонажем (прозаиком, поэтом). А именно — попыткой понимания того, кто, собственно, изначально находится по другую сторону абстрактных баррикад: critic, kritiker, critique, critico, criticador, etc. Писатель словно примеряет на себя его мотивацию. Соотносит собственное видение текста изнутри — «в кухне» (она же Документ Microsoft Word) — с чужеродным видением текста извне — «в парадном» (газета, журнал). Можно привести примеры автономной, независимой от творчества художественного, высокосортной писательской критики. Однако банальный парадокс жанровой полярности вечен: подобно Аристотелю, указывавшему в «Поэтике» (общеизвестный пример), как не/можно писать трагедии, патологоанатомы от литературы все указывают The Homo Writing, как не/ можно «делать тексты». И все это было бы, разумеется, смешно, если б не так грустно; все б ничего, кабы теоретики, в массе своей лишенные дара художественного высказывания, осознавали то, что они не вправе нарушать этику высказывания критического, ибо оная существует. 

Мало того: все чаще при анализе текста дискредитируется его эстетическая составляющая — важнейшая составляющая художественного пространства (воздушный поцелуй от Писарева и К°), и подменяется приматом социальной функции литературы, которую — функцию то есть — она вроде как несет: тяжело ей, грешной. Муторно: и хочется покинуть помещение — ан нет другого. 

Но что-то же есть? Безусловно. Перечислим: заниженные эстетические критерии (другими словами, элементарность эстетических притязаний) большинства «лаборантов». Прикрытие слабых, но удобных — «правильных» с точки зрения редколлегии, премиального жюри, рынка, социально-политической ситуации, наконец, — текстов щитом так называемой нравственности, идеологической необходимостью того-то и того-то, грубоватый пиар заскорузлой «традиции», уничижение актуального искусства, в том числе так называемой актуальной литературы — литературы экс-эксперимента, эксперимент давно переросшей и создавшей свою уникальную tradition; литературы новации, в естественных родах покинувшей трехмерность. В качестве примера может быть приведена проза Валерии Нарбиковой — см. ее повесть «Султан и отшельник». 

Смех в студию! Ремесло литкритика в нынешнем безвременье можно отнести к дефицитному — по причине упавшего престижа, спровоцированного во многом и презренным металлом. Но что такое адекватная критика? Чем отличается от «заказной» или «произвольной»? И как может профессиональный критик — со стажем, со всеми входящими-исходящими филфаковскими последствиями и пр. — позволять себе некорректные выражения по отношению к прозаику/поэту/драматургу? Заранее зная, что ответа в большинстве случаев не последует… То «сто двадцать седьмым вице-Борхесом» одного окрестят, то перед фамилией другого поставят уничижительное «какой-то», то высокосортные тексты «мертворожденными» назовут, «в тень Набокова» сошлют, да еще домыслят: «Перебравшись из Питера в Роттердам, неизбежно стремишься пройти в роттердамки», а то и пошутят-с: «Писатели — люди нервические и болезненно мнительные. Не успеешь дочитать вещь до конца, а тебя уже хватают за грудки: вот, мол, эти бездари критики все испохабят да оболгут, да еще присосутся к автору как пиявки — он-де художник, обреченный на нищету в канаве, а они, зоилы, строчат на его творчестве статейки да диссертации и жируют от пуза», — пытается иронизировать критикесса М. Ремизова. Такого рода Russian Joke не редкость: «Кормильцы наши! — говорит зоил N, имея в виду, разумеется, писателей. — Писуны!» Абсолютно здоровый же писательский бунт против подобных сентенций называется безапелляционно «банальным» и приравнивается к «нарушению конвенций искусства». Например, Г. Морев так отрезюмировал нашумевшую — разумеется, полемичную — статью Владимира Сорокина «Mea culpa?»: «Бунт во вполне фрейдистском духе», а М. Кучерская — так: «Адекватная реакция на „Mea culpa?“ — смех». Однако смеяться после: «Филологи смотрят на роман извне, как на вещь» — кажется довольно нелепым, потому как в массе своей филологи действительно смотрят на роман извне, как на вещь. А поэтому… «Мне хочется спросить у изучателей: господа, вы когда-нибудь имели дело с  живыми людьми?» (Марина Палей, роман «Ланч»: шорт-лист премии «Букер-Smirnoff-2000»). А поэтому… «Моя задача — обеспечить публике благодетельный шок, — писал Хичкок. — Цивилизация отняла у нас способность непосредственно реагировать на что бы то ни было. Избавиться от омертвения и восстановить душевное равновесие можно только с помощью искусственных приемов, действующих на грани шока», — вот, возможно, единственная задача современного искусства, которую цитируемые уникальным образом решили — каждый в свое время, — поставив собственным творчеством и немало вопросов: умеющим читать, разумеется. 

Озвучим и «крамольное»: критики нередко просто проглядывают тексты: «Да вы что, — говорит один милый статьепрода́вец. — Неужто вы думаете, что я ее… их… (небрежно тычет пальцем в горку книг) читать буду? Неужели вы всерьез думаете, что для написания рецензии вообще нужно читать книгу?!» Verba volant, scripta manent. 

В мемуарах Лазаря Бермана «Годы странствий. Размышления музыканта» есть весьма любопытная главка «О критике и критиках», где пианист предельно четко очерчивает неписаный «свод законов судьи», а также констатирует: «Все зависит от общей позиции критика, от его отношения к тому, о ком он пишет. По собственной воле критик может превратить плюсы в минусы или минусы в плюсы». Говорит музыкант и о пресловутой невозможности абсолютных истин в искусстве, и об ответственности за приговоры: однако вопрос «о происхождении рецензента» (как о происхождении вида) остается открытым и, как всегда, замыкается риторическим «А судьи кто?». Тон же критического высказывания, по Берману, непременно должен быть доброжелательным (а я уточню, исходя из многочисленных тутошних критикс-шоу: тон сей должен хотя бы приближаться к нейтральному). 

Что делать? Теория Чернышевского «об эстетических отношениях искусства к действительности» давно положена Набоковым на лопатки, а воз и ныне там. Читаем, например, такой пассаж: «Но горе им, что они победили. Модернистская критика сформировала столь устойчивый нигилистический стереотип, что стала и сама его первой рабой». Или: «Все, что произошло в литературе и культуре рубежа ХХ–ХХI веков, я не могу назвать иначе, нежели революцией низких смыслов, „восстанием низших целей“». Стоит ли продолжать? С пеной у рта «рупоры»-с российской словесности отстаивают собственные позиции на примере «хороших» (с точки зрения, например, традиционалистов) текстов и кидают — похоже, от «безгрешности» — камни в тексты «плохие», «недостойные» (опять же, с крайне субъективной точки зрения). Заметим, что под «хорошим» все чаще понимается «традиционное», под «плохим» — «модерновое» («Сейчас не 90-е годы! Кому нужен этот модернизм! — кричат мне те и эти. — Как вы не боитесь? Сейчас другое время!»). Читаем Бурдье (блокнот, вольный пересказ): ни в каких других полях отношения между занимающими полярные позиции не достигают столь полного антагонизма, как в поле культуры. 

Очевидное: эстетика модернизма есть многомерность новой художественной оптики (столь неприятная критикам любой, вне зависимости от времени, «элементарной школы», в которой аналитику ставят, будто руку музыканту, элементарные эстетические притязания) с собственной художественной символикой; преодоление инерции традиции с ее неизбежной инертностью.

Невероятное: именно об этом слишком часто забывают, подрывая псевдокритическим анализом ценность самого акта объективного критического высказывания. Забывают и о том, что критерии оценки так называемого традиционного искусства и искусства модернизма (как, собственно, и постмодернизма) не могут быть одинаковыми по умолчанию — говорить о том кажется смешным. Но лишь на первый взгляд. Не лобовая атака, артобстрел читающего сплошь «объективной реальностью», но авторская мобилизация внутрихудожественных ресурсов, всегда новая и живая, — именно эту королевскую роскошь не могут «простить» известно кто — известно кому (так называемые реалисты — так называемым модернистам и наоборот). Так возникают, кстати, фантомные боли пресловутого «нового реализма», который был и весь вышел… в отсутствие специфических черт стиля, без которых нет и не может быть самого направления. 

Кстати: «Но именно в том, что касается стиля, их позиция наиболее странная», — писала в свое время Натали Саррот. Если же — представим на миг подобное варварство — подверстать к ее высказыванию бравые суждения иных литераторов, касающиеся стиля… Литераторов, которые с русским порой на «вы»… Не столь давнее «открытие» подобного рода — статьи некоего Рудалева. Впрочем, продравшись сквозь их синтаксис… в сухом остатке: вопросы стиля, поднимаемые сим персонажем, снимаются сами собой и больше не возникают. 

О статусе. Закрытым (условно) остается и статус современной критики. Если когда-то от запятой в «Казнить нельзя помиловать», не поставленной или поставленной иным «лаборантом», зависела ни больше ни меньше — судьба The Homo Writing, то теперь не так: критические статьи переродились из, так скажем, «народных» — в «междусобойные», адекватные и не очень, тексты для внутреннего пользования. Массам, читающим в метро г-жу Донцову и г-на Коэльо (улучшенные варианты: г-жу Токареву и… скажем, г-на Бакунина; фантастические варианты: г-жу Вулф и г-на Ионеско), на них, конечно, плевать. А горячо ли, холодно ли от заметок «писателей» — Писателям? По-разному. Порой автору и с нормальной психикой (такое случается) не по себе. Но, по большому счету, писатель на зоила, подсчитывающего печатные знаки с пробелами (пять тысяч к «уже вчера»), смотрит сквозь пальцы. Однако главный теперь, как ни крути, издатель; а издатель, критику проглядывая, ей особо не верит. Итак, критик не играет роли медиума между продуктом и его потребителем; в особых случаях — наоборот: отвращает читателя от текста. 

Опять и снова. Как музыка не существует без анализа форм, гармонии, полифонии и других вторичных дисциплин, претендующих называться искусствами, так не существует и литературы без вторичных литературоведения и критики, претендующих на то же самое: истина не нова. Однако следует помнить: баховское «Искусство фуги» заметно отличается от контрапунктов студентов музучилищ или композиторов «третьего ряда», а статьи В. Ходасевича — от упражнений литпатологоанатомов с галерки. В Искусство входят не жанрами, но текстами — изобретаем велосипед дальше или?.. 

Ложка меда. Сергей Беляков — возможно, один из наиболее адекватных современных критиков и историков литературы, работающий и в жанре рецензии: его тексты и профессиональны, и интересны вместе с тем «нормальному читателю». Что он делает? Соблюдает всего лишь неписаные законы «вторичного» искусства. Четко аргументирует свою позицию, приводит доказательства (или пытается их привести), не играет с уровнем объективности и не впадает во вкусовщину (во всяком случае, старается), не забывает об анализе текста. Собственно, только эти критерии и дают право на оценку (условная шкала баллов — либо «Искусство фуги», либо «Упражнение в контрапункте»). «Почти все его публикации, — пишет режиссер Коляда, — отмечаются в обзорах „Нового мира“ и „Континента“. Особенность стиля Сергея Белякова — редкое сочетание глубокого, в некоторых статьях — научного анализа, с литературной формой изложения, с элементами художественности и даже литературной игры. Он пишет легко, увлекательно, интересно <…> С точкой зрения Белякова можно не соглашаться, но пройти мимо нее невозможно». 

Продолжение следует, как может. Должно следовать — ибо критика на грани: «Как вы смеете? — кричит читатель. — Ну вот так и „смею“, — смеюсь ему в ответ я» (В. Розанов). Однако нет ничего смешного в том, что с 1996-го мало что изменилось: «Каждый журнальный редактор скажет, что критиков высокого (или хотя бы приличного) уровня у нас сейчас остро не хватает: некому заказать статью, а развернутые рецензии, будто вымирающий жанр, можно заносить в Красную книгу и т. д. На это каждый более или менее регулярно практикующий критик тотчас же возразит: да у нас, напротив, негде печататься и некому предложить статью. И оба будут правы».