Клуб воображаемых поэтов

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Андрей Бабиков. Оранжерея. СПб.: Найди лесоруба, 2026
Андрей Бабиков. Оранжерея: внутри и снаружи. СПб.: Найди лесоруба, 2026. Содержание

Интересной особенностью романов со стихами является то, что они часто и, может быть, неизбежно представляют собой романы-мистификации. «Дон Кихот» (1605; вторая часть — 1615) выдается за перевод арабской рукописи историка Бен-инхали, а стихи в конце первой части — за найденные в свинцовой шкатулке сочинения «академиков из Аргамасильи», написанные «готическими буквами» («Ты, кто узрел сей толстогубый рот, / Внушительную стать и лик курносый, / Знай: это Дульсинея из Тобосо, / Которою пленился Дон Кихот» и т. д.). Во второй части Сервантес влагает в уста дона Лоренсо собственные стихи, отнюдь не шутливые и не пародийные, выслушав которые, Дон Кихот восклицает: «Благородный юноша! Вы — лучший поэт во всей вселенной…» (персонаж восхваляет стихи своего же создателя, Сервантеса).

В «Игре в бисер» (1943) стихи, помещенные перед «Тремя жизнеописаниями», означены как «Сочинения (или письмена), оставшиеся от Йозефа Кнехта» (вымышленного магистра Игры из очень отдаленного будущего), а сам роман полностью назван так: «Игра в бисер. Опыт жизнеописания магистра Игры Йозефа Кнехта с приложением оставшихся от него сочинений. Под редакцией Германа Гессе». Эта игра с читателем нужна автору для придания независимости и, следовательно, большего веса сочинениям выдуманного героя. Стихи при этом, как и в «Дон Кихоте», соотнесены с содержанием и мотивами романа. Они, таким образом, поддерживают достоверность общего замысла, поскольку служат документами (как и у Сервантеса в конце первой части, и у Набокова в «Бледном огне», с его рукописными карточками, попавшими в руки Чарльза Кинбота, и как в моей «Оранжерее» со стихотворной тетрадкой Тарле, вместе с рукописью романа оказавшейся в руках публикатора); Гессе всего лишь публикатор, не автор стихов, не магистр Игры.

Последний умелец Игры в бисер

Согнувшись, со стекляшками в руке
сидит он. А вокруг и вдалеке
следы войны и мора, на руинах
плющ и в плюще жужжанье стай пчелиных.
Усталый мир притих. Полны мгновенья
мелодией негромкой одряхленья.
Старик то эту бусину, то ту,
то синюю, то белую берет,
чтобы внести порядок в пестроту,
ввести в сумбур учет, отчет и счет.
Игры великий мастер, он немало
знал языков, искусств и стран когда-то,
всемирной славой жизнь была богата,
приверженцев и почестей хватало. <…>

(Пер. С. Апта)

Доктор Живаго в романе (1957) Пастернака оказывается еще и «поэтом Живаго», и в качестве доказательства нам предъявляются собранные его сводным братом Евграфом стихи, составляющие неотъемлемую «часть семнадцатую» книги (по решению автора следующую после Эпилога). Хотя мы понимаем, что такого поэта (как и доктора) не существовало и что поэт Юрий Живаго — это на самом деле поэт и переводчик Борис Пастернак, мы отмечаем и то обстоятельство, что стихи были написаны от лица этого персонажа, что на них лежит отпечаток его судьбы и характера, что «я» в них («Гул затих. Я вышел на подмостки…») — это не совсем «я» Пастернака и что они отнесены автором к 1910–1920 годам (Живаго умер в 1929 году), хотя были написаны Пастернаком в 1940–1950-х годах. Стихи отличаются более классическим строем, чем стихи самого Пастернака, с преобладанием библейских тем и мотивов, то есть стилизованы. Автор добивается главного: вымышленная фигура доктора-поэта благодаря предъявленным стихам (если вспомнить выражение из рассказа-мистификации Набокова 1940 года об исчезнувшем поэте Василии Шишкове) становится убедительнее, полноценнее, живее и независимее. Автор вновь ради придания большей аутентичности и весомости поэтическому разделу книги мистифицирует читателя.

В повести «Между собакою и волком» (1979) Саши Соколова виртуозная проза перемежается тетрадками стихов под названием «Записки запойного охотника» (последняя тетрадь названа «Журналом запойного»), и каждое стихотворение представлено в виде нумерованных «записок». Заключительная «записка» (№ 37) помечена как Post scriptum: в разное время сочиненные Соколовым стихи выдаются за записки — документы. Такой поэтической запиской завершается книга, в которой повествование переходит от точильщика к «охотничьему сторожу» (автобиографическая подоплека — егерское прошлое Соколова), от Ильи Петрикеича к Якову Ильичу (если один не сочинил и не «породил» другого, отбрасывая нас назад, к mise en abyme «Бледного огня»). Стихи при сем часто носят характер тонкой стилизации или пародии, не позволяя узнать истинный лирический облик их автора: «Музы́ка Моцáрта звучала / Однажды в саду городском…»; «И тошно так, сказать по чести, / Что не поможет верный эль. / Чубук ли несколько почистить, / Соседа ль вызвать на дуэль?» и т. д.

Записка XXIV

Меж собакою

Меж собакою и волком
У плакучих ив
Потерял мужик иголку,
Дырку не зашив.
Он в траве руками шарил,
В молодой траве,
И нашел какой-то шарик
В этой мураве.
И тогда зовет он: братцы,
Чего я нашел!
Те пришли — и ну играться.
Было хорошо. <…>

В «Бледном огне» (1962) вся книга (кроме, может быть, только эпиграфа) выдается за комментированное издание поэмы убитого американского профессора Джона Шейда, при этом, в отличие от обычного служебного или подчиненного положения (когда стихи включаются в роман в форме вставок или приложения), стихи в ней главенствуют над прозой, служат источником споров, сюжета, проблематики и даже метафизики целого. Комментарий прилагается к поэме, его прозаический текст обслуживает ее поэтический текст. Поэма Шейда по своим художественным и содержательным достоинствам соперничает с комментарием Кинбота, и наоборот. Кинбот превозносит поэтические достоинства поэмы и, однако, на протяжении всего повествования (начиная со своего Предисловия: «без моих комментариев текст Шейда попросту лишен всякой человеческой реальности») стремится поставить ее в традиционное подчиненное положение по отношению к своей «романной» прозе (выдаваемой за литературный комментарий), приводя различные «доказательства» того, что ее замысел и образы были порождены его рассказами о королевстве Зембла, изложенными устно (повествовательно) Шейду во время нескольких прогулок и бесед. Прозаик Кинбот желает играть роль музы поэта Шейда. В свою очередь, усложненный и перенасыщенный слог поэмы, состоящей из четырех частей и 999 строк, ее собственное превращение в нечто вроде «романа в стихах», с историей жизни, с трагедией, с завязкой и развязкой, с характерными для прозы литературными отсылками (например, в самом начале — к рассказам о Шерлоке Холмсе), под этим углом зрения можно рассматривать как стремление автора книги отстоять и даже отвоевать права поэзии перед прозой в рамках одного произведения (романа, или «антиромана», или «новоромана» — не имеет значения). Зеркальную коллизию «Бледного огня», таким образом, можно расширить от навязанной автором проблематики — кто над кем главенствует в книге, кто кого вдохновил и «породил» (Шейд Кинбота или Кинбот Шейда) — до менее очевидной и более общей: что превалирует в словесности в смысле искусства, в чем художник находит высшее выражение своих способностей, в стихах или в прозе? Иными словами: стал бы Дон Кихот так же восхвалять дарование дона Лоренсо, услышав сочиненный им прозаический отрывок, как он восхвалял его стихи? И превозносил бы Кинбот Шейда-прозаика? Или проза недостаточно высока для истории трагической и прекрасной Зембли?

В посвященной «Бледному огню» обширной литературе мне не попадались трактовки книги в этом ключе — хотя, по-моему, в случае Набокова взгляд на нее, как на историю гибели поэта в прозаике, прощальной песни поэта, уступающего свое место внутри одной авторской фигуры прозаику и ученому (кем и можно считать самого Набокова с середины 50-х годов), как говорится, напрашивается. Перед смертью Шейд символически вручает Кинботу (по части стихов способному, судя по предъявленным им образчикам, создать лишь неуклюжие подделки) рукопись своей гениальной поэмы как дар прощальный и, может быть, дар напрасный. Тут нам остается добавить, что поэма Шейда стала последним значительным стихотворным сочинением Набокова, написавшего после нее лишь несколько коротких стихотворений (в том числе для «Ады», 1969).

Начало Песни второй:    

Была в безумной юности моей
Пора, когда подозревать людей
Я стал, что о загробной жизни им
Известно все. Неведеньем томим
Лишь я один, — но люди, книги их
Секретов мне не выдадут своих.

Был день — я усомнился даже в том,
Здоров ли мир? Как можно жить скотом,
Не знающим: что — смерть, заря, судьба? —
Ждет за чертой могильного столба!

 И наконец, была та ночь без сна,
Когда о жуткой бездне я сполна
Решил узнать, добравшись до глубин
И мне сегодня шестьдесят один,
И сойка вишни с веточек клюет.
И длят стрекозы звучный свой полет.

(Пер. А. Шарымова)

На поставленный выше вопрос можно предложить такой ответ: высшее выражение своих способностей писатель-поэт находит в произведении большой формы, сочетающем прозу и стихи — так сказать, Кинбота и Шейда, — и предоставляющем особые права автору идеальному, наделенному автором реальным (Сервантесом, Гессе, Пастернаком, Набоковым, Соколовым) признаками того совершенства и той неуязвимости, о которых он сам мечтает и к которым он сам стремится (вспомним полуфантомного поэта Кончеева в «Даре» и образчики его стихов).

В «Оранжерее» (2012, нов. ред. — 2026) тетрадь стихов второстепенного персонажа эмигранта Антона Тарле («Стихи, не вошедшие в книгу „Странностей“») оказывается вместе с рукописью книги в объемистом конверте и имеет пометку «Послед. глава». Публикатор рукописи (филолог А. Морозов из Альты) решает на этом основании поместить тетрадь в конце книги, не оценивая ее содержание и не отмечая, что многие стихи в ней представляют собой своего рода маленькие рассказы. Он не вдается в вопросы композиции этой тетради и не сравнивает забракованные автором сочинения с произведениями, вошедшими в упомянутый в романе сборник стихов Тарле «Странности», — плохая (или рабочая) тетрадь, таким образом, замещает читателю представление о хорошей (или чистовой) тетради — опубликованном и превознесенном героями романа поэтическом сборнике, содержание которого читателю не известно, а название которого соотнесено с легендарной и неуничтожимой варварством истории «Странной книгой».

Читатель «Оранжереи» остается после уроков в пустом классе для решения задачи о месте этой тетради и ее автора в книге, потому что условие задачи гласит: Стихотворная тетрадь в конце книги подхватывает и связывает важные образы и мотивы, и даже некоторые сюжетные линии романа.