Дэвид Харви. Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2021. Перевод с английского Николая Проценко. Содержание
Вальтер Беньямин писал: «Произведение искусства в принципе всегда поддавалось воспроизведению», — однако механическое воспроизведение «представляет собой нечто новое». Оно конкретизировало предсказание поэта Поля Валери: «Подобно тому, как вода, газ и электричество, повинуясь почти незаметному движению руки, приходят издалека в наш дом, чтобы служить нам, так и зрительные, и звуковые образы будут доставляться нам, появляясь и исчезая по велению незначительного движения руки». Последствия, которые предвидел Беньямин, не раз с избытком подчеркивались прогрессом в сфере электронного воспроизводства и возможности хранения извлеченных из их актуальных контекстов пространства и времени образов для непосредственного использования и воспроизведения на массовой основе.
Возросшая роль масс в культурной жизни имела как позитивные, так и негативные последствия. Беньямин опасался их желания сделать вещи ближе в пространственном и человеческом смысле, поскольку это неизбежно вело к мимолетности и воспроизводимости как отличительным особенностям системы культурного производства, которая прежде характеризовалась уникальностью и постоянством. Та легкость, с которой фашизм смог поставить себе на службу все описанное выше, стала предупреждением, что демократизация культуры рабочего класса необязательно была неким абсолютным благом.
В действительности же на кону в данном случае стоит анализ культурного производства и формирования эстетического суждения посредством организованной системы производства и потребления, опосредованной сложными разделениями труда, задачами продвижения продукции и механизмами ее сбыта. В итоге сегодня вся эта система находится во власти обращения капитала (в подавляющем большинстве случаев имеющего мультинациональный характер).
В качестве системы производства, маркетинга и потребления она демонстрирует множество характерных особенностей в той форме, которую принимает ее трудовой процесс, и в присущем ей способе связи между производством и потреблением. Единственное, чего нельзя о ней сказать, — это отсутствие в ней оборота капитала, а также осознания законов и правил накопления у практиков и агентов, действующих внутри этой системы. Кроме того, эта система определенно не является контролируемой и организованной демократическим способом, даже несмотря на то что потребители сильно рассредоточены и имеют далеко не минимальное право голоса по вопросам о том, что должно производиться и какие эстетические ценности должны транслироваться.
Здесь не стоит затевать какую-то обширную дискуссию о различных способах организации данного сектора экономической деятельности или о том, какими способами эстетические и культурные тенденции вплетаются в ткань повседневной жизни. Подобные темы уже подробно исследовались другими авторами (например, несколько глубокомысленных прозрений представил Реймонд Уильямс). Однако две важные проблемы действительно стоят особняком, имея прямую значимость для понимания состояния постмодерна в целом.
Во-первых, классовые отношения, преобладающие в рамках этой системы производства и потребления, обладают собственной спецификой. Отличительной чертой в данном случае является способ господства посредством абсолютной денежной власти, а не прямого контроля над средствами производства и наемным трудом в классическом смысле. Одним из побочных эффектов этого стало возобновление значительного теоретического интереса к природе денежной (а не классовой) власти и тех асимметрий, которые она может порождать (ср. с выдающимся трактатом Зиммеля «Философия денег»). Например, звезды медиа могут получать много денег, но в то же время подвергаться масштабной эксплуатации своими агентами, звукозаписывающими компаниями, воротилами шоу-бизнеса и т. д. Подобная система асимметричных денежных отношений соотносится с потребностью в мобилизации творческих способностей в сфере культуры и художественной одаренности не только в непосредственном производстве культурного артефакта, но и в его продвижении, «упаковке» и трансформации в нечто вроде успешного зрелища. Однако асимметричная денежная власть не обязательно стимулирует классовое сознание. Она выступает проводником требований индивидуальной свободы и свободы предпринимательства. Условия среды, преобладающие внутри той группы, которую Дэниел Белл называет «культурной массой» производителей и потребителей культурных артефактов, формируют настроения, отличающиеся от тех, что возникают из условий наемного труда. Культурная масса добавляет еще один слой в ту аморфную формацию, известную как «средний класс».
Политическая идентичность этой социальной группы всегда была печально известна своей неустойчивостью: она варьировалась начиная от белых воротничков среди рабочих, которые формировали становой хребет германского нацизма, до тех лиц, что играли столь важную роль в переформатировании культурной и политической жизни Парижа конца XIX века. Несмотря на то что формулировать какие-либо общие правила применительно к этой группе рискованно, можно утверждать, что для нее характерна тенденция к отсутствию «успокоительной поддержки со стороны некой моральной традиции, которую они могли бы называть своей собственной». Они либо становятся «ценностными паразитами», черпающими свое сознание из отождествления с тем или иным господствующим классом социума, либо культивируют в себе всевозможные фиктивные маски собственной идентичности. Именно в этой группе наиболее выраженным образом присутствует запрос на символический капитал, а движения в области моды, локализма, национализма, языка и даже религии и мифа могут иметь для ее представителей огромнейшее значение. Полагаю, что стоило бы тщательно рассмотреть тот тип циркуляции в рамках культурной массы, который сводит вместе производителей, находящихся в плену чистой денежной власти, с одной стороны, и, с другой стороны, сравнительно состоятельных потребителей, которые сами составляют часть культурной массы и находятся в поисках культурной продукции, которая стала бы четким знаком их социальной идентичности. Точно так же, как новые социальные слои в свое время обеспечивали массовую аудиторию, к которой могли обращаться парижские импрессионисты, сами бывшие частью этой социальной формации, новые социальные слои, появившиеся вместе с формированием культурной массы и становлением новых видов деятельности для белых воротничков в сферах финансов, недвижимости, права, образования, науки и бизнес-сервисов, стали мощным источником спроса на новые культурные формы, в основе которых лежат мода, ностальгия, пастиш и кич, — одним словом, все, что ассоциируется у нас с постмодернизмом.
Однако политика культурной массы является значимым фактором, поскольку представители этой группы занимаются определением символического порядка посредством производства образов для всеобщего потребления. Чем больше они обращают свои взоры на себя или же чем больше они становятся на сторону того или иного господствующего класса социума, тем большей тенденцией к сдвигу обладает доминирующее ощущение символического и морального порядка. Думаю, не будет преувеличением сказать, что в 1960-е годы культурная масса в значительной степени черпала свою культурную идентичность из движения рабочего класса, однако с начала 1970-х годов атака на эту идентичность и ее увядание выделили культурную массу в самостоятельную группу, которая затем формировала идентичность вокруг собственной тяги к денежной власти, индивидуализму, предпринимательству и т. д. (превосходным примером этого может быть изменение политики такой газеты, как французская Libération, которая в 1960-х годах стартовала как иконоборческое, но при этом левое издание, а теперь воплощает собой столь же иконоборческое культурное предпринимательство). Создание политических имиджей агентствами по связям с общественностью могущественным образом совпадало с политикой имиджей.
Во-вторых, развитие культурного производства и маркетинга в глобальном масштабе само по себе было первостепенным действующим лицом временно-пространственного сжатия — отчасти потому, что оно проецировало musée imaginaire, джазовый клуб или концертный зал в любую гостиную, а заодно и в силу ряда других причин, которые отмечал Беньямин:
Наши пивныe и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков. Под воздействием крупного плана раздвигается пространство... В результате становится очевидным, что природа, открывающаяся камере, — другая, чем та, что открывается глазу. Другая прежде всего потому, что место пространства, проработанного человеческим сознанием, занимает бессознательно освоенное пространство.