Кинематографист должен быть агентом-провокатором

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Ауритро Маджумдер. Эстетика восстания: искусство на службе освобождения (Мировая литература и периферия). СПб.: Библиороссика, 2026. Перевод с английского Юрия Губина. Содержание

Необычный случай, когда искусство подражает действительности: однажды вечером в 1972 году на показе фильма «Калькутта 71», изображающего репрессии государства против наксалитских активистов, к  режиссеру Мриналу Сену подошли двое взволнованных молодых людей. В настойчиво-угрожающем тоне они спросили: «Скажите правду — когда именно вы снимали сцены уличных боев?» Учитывая политически острый характер картины, Сен замешкался с ответом и попытался уклониться. Его нерешительность была вполне понятна: в атмосфере насилия и неопределенности, царившей в Западной Бенгалии 1970-х годов, даже обыденный разговор мог иметь непредсказуемые последствия — особенно если он касался слишком откровенных высказываний кинематографистов. Примечательно, что молодых людей не интересовало, почему Сен решил снять эти сцены; их вопрос касался куда более неоднозначной темы  — времени съемки. Вскоре выяснилось, что один из неизвестных протестующих, попавший в кадр, был другом этих молодых людей. Они были удивлены, увидев его на экране, особенно потому, что этот человек был застрелен полицией некоторое время назад. Сен пояснил, что сцены уличных столкновений снимались в течение двух лет и он не может точно сказать, когда именно был снят данный эпизод, поскольку он являлся частью более обширного съемочного материала. Жестокая ирония, заключенная в самом слове «shooting», означающем как съемку, так и стрельбу, не ускользнула от внимания режиссера. Позднее, вспоминая этот случай, Сен отмечал: «Люди <…> приходили смотреть фильм снова и снова, просто чтобы еще раз мельком увидеть своего друга». 

Для современников «Калькутта 71» стала художественным отражением их повседневной реальности  — момента, когда противостояние между маоистским движением наксалитов и индийским государством (возглавляемым «прогрессивным» правительством под руководством первой и единственной женщины премьер-министра Индии, Индиры Ганди, при поддержке Советского Союза) достигло критической точки. Менее чем за два года были убиты тысячи активистов, еще большее число людей оказалось в тюрьмах. Жители избегали выхода на улицу после захода солнца; комендантский час действовал на постоянной основе и без исключений для всех. Неудивительно, что темы бездомности, безработицы и повседневного насилия — от мелкого воровства до политических убийств — заняли центральное место в  искусстве того десятилетия. Многие представители культуры — писатели, драматурги, кинорежиссеры — стремились объективно отразить кризис Калькутты, города, буквально трещавшего по швам. Другие предпочитали хранить молчание, опасаясь задеть либо власти, либо повстанцев. Понятно, что бо́льшая часть художественных работ того периода оказались эфемерными и спорными с точки зрения художественной ценности. Тем не менее вне зависимости от эстетических достоинств эти произведения благодаря самой своей тематике способствовали формированию народного понимания повседневности с ее, казалось бы, неразрешимыми противоречиями и бесконечной текучестью. 

Один из величайших кинорежиссеров Индии, Мринал Сен запечатлел кризис своего времени средствами радикально новаторского кино. Подобно многим интеллектуалам, разделявшим идеи социальной ответственности, Сен воспринимал документирование действительности как первостепенную задачу художника, исполнение которой способствовало переплетению искусства и политики. Позднее он вспоминал: 

«[„Калькутта 71“] была снята в  страшное время. Людей убивали каждый день. <…> Наксалиты отказались от всех форм парламентской политики <…> это было то самое время, когда следовало говорить о бедности — самой насущной реальности нашей страны и ключевом факторе унижения нашего народа. Я хотел передать тревожность, бурность эпохи 1971 года». 

В таких фильмах, как «Собеседование» («Interview», 1971), «Калькутта 71» («Calcutta 71», 1972), «Стрелок» («Padatik», 1973) и «Хор» («Chorus», 1974), Сен стремился, по собственному признанию, быть «агентом-провокатором»: «Моя задача — предоставлять информацию с позиции, которая заведомо не является нейтральной. Кинематографист должен быть агентом-провокатором — тем, кто выводит зрителя из равновесия и побуждает к действию». Тематика, идейный заряд, а прежде всего форма этих фильмов были неотделимы от атмосферы потрясений, охватившей Калькутту в начале 1970-х годов. Как показывает вступительный эпизод данной главы, зрители действительно воспринимали работы Сена как зеркало общества. И возможно, именно по этой причине — в силу столь тесной и откровенной привязки к конкретному историческому контексту — фильмы Мринала Сена не получили должного внимания. Его «дидактические фильмы» сегодня могут показаться устаревшими — насыщенными проблематикой, время которой, по-видимому, уже ушло. 

Настоящий раздел, сосредоточенный на фильме «Калькутта 71», направлен на то, чтобы вновь поместить кинематограф Мринала Сена в  центр внимания  — через призму того, что я обозначаю глобальной «люмпенской эстетикой». Как известно, Карл Маркс с пренебрежением описывал городской люмпенпролетариат, называя его социальными отбросами» и причисляя к  нему таких колоритных представителей, как «тряпичники, точильщики, лудильщики, нищие» и многие другие деклассированные группы, лишенные революционного сознания [Маркс 1935: 58]. Однако поколение периферийных марксистов межвоенного периода, как показано в предыдущей главе, кардинально пересмотрело содержание этого понятия. Образ люмпена и его противоречивая роль в процессах национального освобождения вышли на передний план в 1960–1970-х годах — в Западной Бенгалии, как и во многих других регионах, — на фоне распада бандунгского консенсуса в отношении идеологии национализма третьего мира. 

Наш дальнейший анализ прослеживает творческое освоение латиноамериканского «Третьего кинематографа» в южноазиатском контексте — прежде всего в работах Глаубера Роши, Октавио Хетино и Фернандо Соланаса. Сен заимствует их подходы к кинематографической форме, чтобы отразить сопротивление городских низов Калькутты. Однако речь здесь идет не о простом заимствовании или «влиянии» в пассивном смысле — напротив, эстетика латиноамериканского третьего кино расширяется и  переосмысляется в  Южной Азии, становясь важным, хотя и малоизученным примером идейного обмена между регионами глобальной периферии. В формальном отношении этот сложный процесс включает наложение разнородных жанров: документального кино, фотоматериала, неподвижных кадров и повествовательного (игрового) фильма. В концептуальном плане ключевую роль в переопределении кинематографического языка играет литература, прежде всего художественная проза. 

Такая смешанная эстетика черпает импульс из внекинематографической действительности и в то же время освещает ее. Фрагментарные и разнородные элементы люмпенской эстетики отражают многоуровневую маргинализацию и сопротивление городских низов: обездоленных и обнищавших детей, женщин и молодежи. С точки зрения государства эти группы классифицируются как лишенные корней, девиантные, подозреваемые в моральной распущенности и преступности, даже несмотря на то что они подвергаются экономической эксплуатации. Именно они образуют тот слой, который принято называть «люмпенами» и «асоциальными элементами» города. В то же время программа наксалитов — вдохновленная идеями Мао Цзэдуна и китайской «культурной революцией» — с ее молодежными «хунвейбинами» в городах и революционным крестьянством в сельских районах радикально переопределила как саму проблематику деколонизации, так и характер постколониального государства в Индии. Кино Мринала Сена воспроизводит как длительную историю городских низов, так и не менее устойчивую традицию их сопротивления. Вместе с тем он не идеализирует каждый акт протеста: избегая соблазна окончательных выводов, Сен старается очертить границы сопротивления. Люмпенская эстетика выражает собой подвижное социальное состояние, выступая его объективной и текучей формой. 

Сен избегает бинарного противопоставления художественной формы и социального содержания. Концептуальные категории, которые, на мой взгляд, наиболее точно характеризуют его фильмы как отражение городской кризисной реальности, — это аллегория и негативная диалектика. Именно эти понятия позволяют осмыслить локальное как своего рода «аллегории отсталости» — по меткому выражению Исмаила Ксавьера, использованному им в отношении бразильского Cinema Novo 1960–1970-х годов. Здесь аллегория функционирует в строгом смысле как мост между локальным, внешним (или иностранным) и универсальным. Она не утверждает наличие некой идеальной реальности, превосходящей индивидуальное и  конкретное, а, напротив, показывает, как индивидуальное и конкретное уже насыщено невидимыми, но всеохватывающими универсалиями. Локальное является аллегорическим не потому, что аллегория абстрагирует из локального не его содержание, а нечто иное, — а потому, что подлинная аллегория стремится выявить в локальном имманентные универсальные тенденции. Аллегория перерабатывает — не устраняя полностью — манихейскую дихотомию эфемерного и  вневременного. Вместо этого она раскрывает множественные смыслы, скрытые за повседневными вещами, которые иногда противоречат привычным представлениям о них. Подчеркивая преходящую природу вещей, аллегорическое кино дестабилизирует устоявшиеся визуальные формы восприятия и познания. Оно не столько представляет исторический архив, сколько вписывает текущие преобразования современности в  исторический континуум. Такой кинематограф позволяет проследить, как городская реальность трансформируется под воздействием капиталистической модернизации и процессов овеществления. Именно этот аспект предлагает нам кино Сена сегодня. 

Как показал уругвайский критик Анхель Рама на примере испаноязычных городов Латинской Америки, подобные трансформации осуществляются с помощью «порядка знаков» — текстуальной системы, которая функционирует и управляется по аналогичным законам. И  в Латинской Америке, и в Южной Азии города в равной мере возвышаются или отходят на второй план в зависимости от механизмов, которые одновременно формируются изнутри и навязываются извне — через глобальные капиталистические отношения. Как подчеркивает Рама, такой порядок знаков одновременно и локален, и нет: то, что кажется выражением местной специфики, на деле является частным случаем глобальной логики капитализма как мировой системы. 

Диалектика локального носит открытый характер: в южноазиатском контексте Сен, — как в свое время М. Н. Рой, — в отличие от догматической версии диамата (диалектического материализма), последовательно отказывался от «синтеза» закрытых систем. На уровне и формы, и содержания его фильмы исследуют соотношение локального и универсального не как противоположных или несводимых понятий, а как динамически соотнесенных категорий. Иначе и быть не могло, учитывая, что центральным объектом творчества Сена выступает город — изменчивый и постоянно трансформирующийся. Его кинематограф, твердо привязанный и к локальной конкретике, и к универсалиям городской формы, стремится охватить обе эти реальности одновременно. 

Городские фильмы Сена, о которых пойдет речь в этой главе, освещают историческую последовательность, в которой мы продолжаем жить. Отправной точкой для Сена, как и для многих интеллектуалов глобальной периферии, становится материальная «отсталость», которая выражается не только как темпоральная задержка в историческом развитии, но и как пространственная неравномерность, обусловленная логикой комбинированного развития. Парадоксальное сосуществование развитой космополитической (вестернизированной) культуры и материальной нищеты, воплощенное в образе Калькутты, становится символом самого города. Именно эта диалектика связывает периферийный город с метрополиями первого мира, олицетворяемыми фантазиями голливудской фабрики грез. Но в равной мере периферийный город осознает и собственный «задний двор» — сельскую местность. Зажатый между двумя полюсами неидентичности, город превращается в пространство исследования. Вопрос, который зрители задали Сену — «когда вы это сняли?», — на деле оказывается вопросом не столько о времени, сколько о том, где он это снял. Иными словами, это вопрос о городском пространстве. 

Это явление, разумеется, хорошо знакомо для стран периферии. В отличие от Парижа, Лондона или Нью-Йорка, периферийный город — это место, где история постоянно фрагментируется в силу комбинированного и неравномерного развития. Такой город — это дезориентированная, пространственно выраженная форма повседневного жизненного опыта на периферии. Проблема, коренящаяся в колониальном прошлом, только усугубляется в постколониальные времена, поскольку модернизация в дальнейшем вызывает миграцию сельского населения, что приводит к резкому обострению нехватки ресурсов. Все это, как нетрудно догадаться, создает колоссальное давление на формы эстетического выражения. Сен фиксирует это с точностью: «Мы видели, что в нашем контексте историческая оценка никогда не бывает репрезентативной». Овеществленный и отчужденный городской ландшафт, столь притягательный для художников буржуазной Европы начиная с XVIII века, в условиях периферии становится гораздо более локализованной проблемой — чувственным коррелятом ее объективной неравномерности. Здесь связи с универсальной модерностью оказываются менее различимыми. Как выразился бы бразильский мыслитель Р. Шварц, преобладающей реакцией становится не столько восхищение, сколько переосмысление (re-cognition). Это особенно уместно, поскольку речь идет в конечном счете о таких реалиях, как голод, преступность, бедность и страдание. 

Художник с периферии, одновременно выполняющий и роль представителя культуры на мировой арене, ощущает необходимость взять на себя ответственность за плачевное положение дел. Ограниченный провинциальной малоизвестностью объекта своей репрезентации, и сам художник, и его произведение искусства обращаются к столь же уязвленной аудитории, призывая ее к сотворчеству в процессе наделения художественного объекта смыслом. Когда художник — в данном случае режиссер — регулярно поднимает вопрос о привлечении (местной) аудитории, это происходит потому, что воздействие искусства в  равной степени зависит как от эстетической восприимчивости этой аудитории, так и от ее острого чувства обездоленности. Разграничить эти две составляющие, по сути, невозможно. В то же время преданный своему делу художник должен оберегать свои произведения от культурной апроприации. Это особенно актуально для кинематографистов — в отличие, скажем, от поэтов, — поскольку производство фильма требует значительных финансовых вложений и зачастую зависит от признания в метрополии, например, на кинофестивалях. 

Резюмируя причины обращения к аллегории: как будет показано далее, образ Калькутты в фильмах Мринала Сена аллегоричен в том смысле, что характерные черты города утрачивают прежние значения и начинают обретать новые. Радикально новый стиль Сена чередует документальные и  повествовательные приемы; его цель — не просто запечатлеть облик города, но выразить его всё более непредсказуемые волнения. Я утверждаю, что эти фильмы стремятся воссоздать на экране борьбу маргинализированных социальных сил. Вместо того чтобы просто зафиксировать исчезновение локального и эфемерного из городского пространства — задача, которая свела бы кино к роли пассивного летописца, — аллегорический кинематограф представляет город как постоянно формируемый результат человеческой активности. Город здесь — не просто «холст», на фоне которого разыгрывается действие, а активное поле: он становится источником информации и в то же время сам формируется под воздействием «труда» масс. Выявляя и подчеркивая изменчивость значений, кино демонстрирует, что повседневные предметы, события и образы способны трансформироваться. Мертвое может ожить на экране, как и прошлое и настоящее могут приоткрыть завесу будущего. Иначе говоря, делая акцент на динамике движения, аллегорическое кино представляет город одновременно в узнаваемом и новом свете. Для этого оно в равной мере черпает ресурсы как из внешних, так и из локальных источников.