В VI в. на заболоченных землях Адриатического побережья Италии вспыхнула идеологическая война. Первые христиане, на том этапе еще не достигшие единства в вере, яростно спорили о фундаментальных основах своего учения. И в этих дебатах они обращались к могучей силе искусства.
Базилика Сан-Витале в Равенне — тогда крупном политическом центре, сейчас портовом и туристическом городе — была построена в 540-х гг. на деньги местного банкира или ростовщика и освящена в честь почитаемого в тех местах мученика, по латинской традиции носящего имя святой Виталий. При ее возведении были использованы в числе прочего руины разобранных зданий времен Римской империи, так что сам строительный материал напоминал о христианском «завоевании» языческого Рима. Внутреннее убранство базилики тоже было задумано так, чтобы провозглашать благовестие и демонстрировать его силу; особенно впечатляют «мерцающие» золотые мозаичные изображения — удивительная новация раннехристианских художников. Они призваны были доносить до зрителя идею единства власти Бога, Церкви, а также христианского императора Византии, который считался преемником римского императора, но правил из Константинополя (ныне — Стамбул), построенного на месте древнего города Византий. В апсиде здания, под изображением сцены, где Иисус протягивает мученический венец святому Виталию, запечатлена во всем великолепии императорская чета: Юстиниан, завоеватель и честолюбивый реформатор (введенный им свод законов заложил основу многих современных правовых систем), и его супруга Феодора. На ногах Юстиниана пурпурные сапоги, которые могли носить только императоры; на Феодоре, о которой рассказывали, что свою карьеру она начинала в индустрии развлечений, роскошное одеяние и изысканные драгоценности.
Эти мозаики, почти наверняка созданные по велению местного епископа и ближайшего соратника императора, отчасти преследуют своей целью возвеличивание монарха — то, с чем мы уже встречались на страницах книги. Юстиниан стремился восстановить Римскую империю в ее прежних обширных границах, и его войска отвоевали Равенну у остготов. Но ни он, ни Феодора никогда здесь не бывали — хотя, в определенном смысле, теперь они обитают в Сан-Витале, причем в самом сакральном месте базилики (куда императрице как женщине, явись она сюда во плоти, вход был бы заказан) и едва ли не на правах влиятельных родственников Иисуса. Конечно, художники очень постарались, чтобы Юстиниан не выглядел равным Христу, но трудно не заметить визуальные рифмы в изображении земных правителей и Царя небесного. Одеяния императора и Иисуса одного цвета, а поза Юстиниана повторяет позу святого Виталия, расшитые одежды которого, в свою очередь, очень похожи на платье одной из спутниц Феодоры. И то, что Юстиниана сопровождают 12 человек, несомненно, отсылает нас к Иисусу и 12 апостолам.
И все же, несмотря на восхваление императорской власти, главным в храме остается образ Христа, вокруг которого и велись в то время яростные богословские споры. Первые века христианства не были мирными. Они ознаменовались острыми религиозными противоречиями, а в тот период самая ожесточенная полемика шла вокруг сущности Бога-Сына. На кону стояли важнейшие вопросы веры. Каковы были отношения между Отцом и Сыном? Где и в каком качестве пребывал Иисус до того, как был рожден Богородицей? Как мог совершенный и неделимый Господь пожертвовать часть себя, чтобы сотворить Сына? И, наконец, — для многих это было самым важным — имели ли Христос и Бог-Отец одну и ту же сущность или были просто подобны друг другу? Все это обсуждали не только христиане-интеллектуалы. В некоторых уголках мира нельзя было сходить на рынок за хлебом, чтобы не выслушать от лоточника богословскую лекцию о Христе.
Все вместе мозаики Сан-Витале убедительно свидетельствуют в пользу Божественной природы Христа, снимая все разногласия. Все продумано так, чтобы положить конец спорам, подведя зрителя к «правильному» выводу. В восточной части базилики, в точно выверенном порядке, расположены изображения, представляющие три ипостаси Христа. В апсиде это молодой безбородый Иисус, сын Божий. На потолке — Агнец Божий. А в верхней части входной арки — более взрослый, бородатый, всемогущий Христос, почти неотличимый, как можно заметить, от Бога-Отца. Это урок того, как надо видеть Иисуса, и в последнем изображении содержится особенно четкое руководство. Это искусство, предлагающее разрешение спора: изображения велят нам никогда не сомневаться в Божественности Христа.
Вопрос тщеславия
Однако же религиозные противоречия не сводились исключительно к вопросам богословия. В другое время и в других частях христианского мира изображения оказывались вовлечены в споры на самые разные темы, что порой имело неожиданные последствия.
За фасадами венецианских церквей и палаццо скрываются сокровищницы религиозных изображений, которые по-прежнему пребывают там, где, по замыслу, на них и должно смотреть. Одни из самых впечатляющих — те, что были созданы в XVI в. для Скуолы Сан-Рокко, места собраний (буквально «школы») религиозного братства, названного по имени святого Рокко, или Роха, защитника от чумы. Такие венецианские братства были одновременно благотворительными и общественными организациями, чем-то вроде клубов Ротари, но только эпохи Возрождения. Их членами становились состоятельные люди, которые собирались вместе, движимые, без сомнения, разными побуждениями, чтобы оказывать помощь, бескорыстно или нет, беднякам. Украсившие интерьер Скуолы Сан-Рокко росписи должны были служить напоминанием об обязанностях благотворителя. Например, сцена рождества Христова показывает, что он появился на свет в бедности (мать и младенец довольствуются хлевом, очень скромным даже по меркам подобных сооружений). А в сцене Тайной Вечери на переднем плане наиболее заметные фигуры — двое нищих и голодная собака, вероятно, ожидающие объедков со стола Иисуса и его учеников.
Большая часть этих работ принадлежит кисти Якопо Тинторетто (свое прозвище он получил из-за отца, который был красильщиком, tintore). Младший современник Тициана, Тинторетто был венецианцем и популярным местным живописцем. В течение 20 лет (с 1560-х по 1580-е гг.) он выполнял заказы братства, написав более 50 настенных панно для его резиденции. Самое известное изображение было создано для Зала совета братства: это масштабная сцена распятия Иисуса, больше 12 метров в ширину.
В наши дни те, кто приходит увидеть эту картину, реагируют на нее очень по-разному. Одних поражают размеры, других озадачивает обилие персонажей и деталей. Так же по-разному на нее всегда реагировали критики и искусствоведы. Кто-то акцентировался на технике живописца, отмечая смелые мазки кисти Тинторетто или контраст между светом и тенью. Другие больше обращали внимание на эмоциональность сцены. Среди последних — крупнейший авторитет в теории искусства XIX в. Джон Рёскин. По его признанию, это полотно буквально лишило его дара речи. «Я должен предоставить этой картине самой воздействовать на зрителя, — писал он, — ибо она не поддается анализу и превыше всяких похвал». Конечно, манера критики со временем меняется, поскольку у разных поколений разные приоритеты и взгляды на искусство. Но меня не оставляет мысль, что, возможно, Рёскину стоило постараться чуть больше.
Важная особенность «Распятия» Тинторетто в том, что художник размывает границу между зрителем и картиной. На некоторых из персонажей одежда XVI в. — это явно его современники: они копают, тянут за веревки, ставят лестницы. Более того, если вы стоите прямо перед картиной, то как будто становитесь частью толпы, окружающей центральное место действия. Вопрос, где должна проходить черта между арт-объектом и миром вокруг него, занимает и художника, и зрителя (тот же вопрос стоит за историей сексуального насилия над статуей Афродиты в ее храме в Книде). Здесь Тинторетто стирает эту границу, чтобы провести важную мысль: распятие является как историческим событием прошлого, так и религиозным событием, которое разрушает барьеры времени и пространства и делает зрителей участниками.
Но возможно и другое, более провокационное прочтение этой картины, что порой ускользает от замерших перед ней в восхищении ценителей. Ее заказали Тинторетто в критический момент в истории братства, когда оно переживало нападки и обвинения в чрезмерных тратах на «роскошь» и обустройство своей резиденции в ущерб помощи бедным. Возможно, художник в какой-то мере отвечает на это обвинение. Изображение нищих в сцене Тайной вечери или тех самых бедняков, которым нужно было помогать, в сцене распятия служило не просто напоминанием о целях братства, но продуманной его защитой перед лицом критики. В целом же эта полемика наводит на мысль о ключевой проблеме религиозного искусства: чем больше средств вы вкладываете в прославление Бога изобразительными средствами, тем уязвимее становитесь для обвинений в том, что вас больше интересует материальное, чем духовное, мирская суета, а не благочестие.
А это, в свою очередь, вскрывает важные, хотя и неочевидные проблемы взаимодействия искусства и религии и самую существенную проблему изображения Божественного. Опасности мирской суеты и тщеславия — только начало. За ними стоит фундаментальная проблема идолопоклонства, или поклонения изображениям и «идолам», с которой сталкиваются во всем мире, — и особенно зрелищную форму оно приняло в католической Испании.