Кристина Вацулеску. Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху. Бостон/СПб.: Academic Studies Press/БиблиоРоссика, 2021. Перевод с английского Людмилы Речной. Содержание
Революционное остраннение и самоподрыв
Чтобы понять сдвиг Шкловского в сторону более политизированного описания остраннения, полезно рассмотреть его книгу воспоминаний, «Сентиментальное путешествие» (1923), охватывающую период с 1917 года — года написания «Искусства как приема» и года Октябрьской революции — по 1922 год. В статье 1917 года создавался образ молодого ниспровергателя устоев, пользующегося остраннением как универсальным оружием против устарелой литературной критики, буржуазной политики и рутины. Шестью годами позже перед нами принципиально другой автор и принципиально другое остраннение. Поскольку после революции «быта никакого» не осталось, у писателя больше не было необходимости в остраннении обыденного. Теоретик художественного остраннения вынужден признаться: «И вот я не умею ни слить, ни связать все то странное, что я видел в России». Повествование перемежается бессильными восклицаниями: «Это странно!» И эта «странность» производит то же действие, что и художественное остраннение — обостряет восприятие. Шкловский одобрительно цитирует Б. М. Эйхенбаума: «...главное отличие революционной жизни от обычной то, что теперь все ощущается». Неизбежное следствие — в том, что «жизнь стала искусством». Революция превратила жизнь в искусство так же, как раньше художник превращал ее материю в искусство, делая ее странной и потому способной усиливать ощущения. Странность эта определила революционную Россию для Шкловского, который завершил сборник статей того времени «Ход коня» (1923) следующим образом: «Какая странная страна. <...> Страна электрификации и Робинзонов».
Роль рассказчика в «Сентиментальном путешествии» сводится к регистрации последствий этого революционного типа остраннения для разоренного ландшафта и людей. Проза часто сжимается до лаконичного повествования:
После взрыва солдаты, окруженные врагами, ждущие подвижного состава, занялись тем, что собирали и составляли из кусков разорванные тела товарищей. Собирали долго. Конечно, части тела у многих перемешали. Один офицер подошел к длинному ряду положенных трупов. Крайний покойник был собран из оставшихся частей. Это было туловище крупного человека. К нему была приставлена маленькая голова, и на груди лежали маленькие, неровные руки, обе левые. Офицер смотрел довольно долго, потом сел на землю и стал хохотать... хохотать... хохотать... В Тифлисе — я возвращаюсь к своему пути — было сделано одно преступление.
В этой сцене термины, в которых Шкловский описывал остраннение в 1920 году, жутким образом обрели буквальность. «Предмет», человеческое тело, «перебирают» до такой степени, что оно оказывается навсегда «извлечено из числа фактов жизни». Части тел образуют поразительную новую конфигурацию. В жалкой попытке восстановить прежний порядок вещей солдаты только умножают ужас, собирая несуразный человеческий коллаж. Смех офицера над ужасом изуродованного тела только доказывает, что окончательная цель художественного остраннения — смена привычного восприятия — достигнута и превзойдена.
Фиксируя влияние революционного остраннения на других, Шкловский и сам не избежал его воздействия. Он тоже буквально раздроблен, перекручен и расчленен детально описанным взрывом. Тело его не только выглядело странно до неузнаваемости; оно было в буквальном смысле прострелено инородными телами — кусочками шрапнели, которые он еще несколько месяцев извлекал из белья. «Сентиментальное путешествие» — это сцена взрыва, данная крупным планом. Неоднократно Шкловский в нем использует взрыв как метафору для революции: «Я не видал Октября, я не видал взрыва, если был взрыв». Через пару страниц он подавляет свои сомнения и возвращается к метафоре взрыва: «Если вы не верите, что революция была, то пойдите и вложите руку в рану. Она широка, столб пробит трехдюймовым снарядом». Будучи книгой воспоминаний, «Сентиментальное путешествие» отражает воздействие большого взрыва — революции и Гражданской войны — не только на ландшафт и на людей, но и в первую очередь на автора.
Завершенные в Берлине, куда Шкловский вынужден был бежать, в 1922—1923 годах, эти мемуары описывают его суматошный маршрут через несколько стран, разоренных войной и революцией. Толчком к последнему этапу сентиментального путешествия Шкловского послужила большевистская тайная полиция, ЧК, так как бежал он из Петрограда, опасаясь ареста вместе с другими заметными членами партии социалистов-революционеров. В качестве эсера Шкловский примкнул к подпольной организации, планирующей возродить разогнанное большевиками Учредительное собрание. В «Сентиментальном путешествии» автор неоднократно напоминает о своей драматичной вовлеченности в политику. Так, он с гордостью вспоминает шок, испытанный его конкурентом, критиком-марксистом, увидевшим его в гуще уличного боя Гражданской войны. В книге он с наслаждением воспроизводит этот шок, перекладывая его на читателя. Как он далек от шаблонного образа аполитичного критика-формалиста — сначала командир броневика, затем разыскиваемый беглец! Мы видим, как он, постоянно выслеживаемый ЧК, едва избегает ареста, спрыгивая с поездов и скрывая свою личность при помощи многочисленных поддельных паспортов. Раздробление личности, впервые пережитое во время взрыва, становится лейтмотивом его воспоминаний: «Жизнь течет обрывистыми кусками, принадлежащими разным системам. Один только наш костюм, не тело, соединяет разрозненные миги жизни». В ходе своих странствий Шкловский теряет даже эту последнюю оболочку — свою одежду. То ли ее крадут, то ли он сбрасывает ее с себя в более или менее успешных попытках маскировки.
Самоостраннение и самоуcтранение
Пытаясь выжить, Шкловский немало поэкспериментировал над созданием собственного образа, примеривая маски и бесконечно меняя камуфляж. Иногда опыты проходили неудачно. Стараясь стать незаметным, он как-то покрасил волосы в лиловый цвет и оделся так, что прямо «просился на арест»: «Одет я был нелепо. В непромокаемый плащ, в матросскую рубашку и красноармейскую шапку». Когда его все-таки арестовали, спас его литературный талант: «Меня отпустили. Я профессиональный рассказчик». Эта мешанина из поддельных личностей наполовину художественна, наполовину криминальна. Она основана на уроках, извлеченных из революционного остраннения — фрагментации личности, странности и пластичности, — позволяет обернуть их себе на пользу. Шкловский принял революционное остраннение самого себя и пошел дальше к добровольному, контролируемому и творческому самоустранению. Придумав этот новый вид самоотчуждения, он использовал свой литературный дар для политических целей.
Такое гибридное самоотчуждение обеспечило ему спасение и даже радость озорства. Но Шкловский, однако, открыто отрекается от него в «Сентиментальном путешествии»:
Я по паспорту был техник, меня спрашивали по специальности, например, название частей станков. Я их тогда знал. Держался очень уверенно. Хорошо потерять себя. Забыть свою фамилию, выпасть из своих привычек. Придумать какого-нибудь человека и считать себя им. Если бы не письменный стол, не работа, я никогда не стал бы снова Виктором Шкловским. Писал книгу «Сюжет как явление стиля».
Вынужденный образ беглеца часто сводится к камуфляжу, и мемуары Шкловского пронизаны его близостью к полному самоустранению. Вскоре после того, как его отпустили с допроса в ЧК, Шкловский проверил свой поддельный паспорт и обнаружил вдруг, что техник, на чье имя он выдан, уже какое-то время мертв. Он решительно покончил с этим сюжетом, вернувшись к своей писательской идентичности, которую представил в книге последним убежищем находящейся под угрозой личности. Но едва ли это можно назвать счастливым концом опытов Шкловского по революционному остраннению, ибо, несмотря на его решимость вновь стать литературным критиком Виктором Шкловским, трудно представить себе бóльшую разницу, чем между автором-бунтарем «Искусства как приема» и рассказчиком из «Сентиментального путешествия». Первый, теоретик и практик остраннения, самоуверенно ставит весь мир под ниспровергающий устои вопрос. Второй предпочитает комментированию окружающей действительности самопрезентацию. Он задает тон своим воспоминаниям, объявив: «...я не хочу быть критиком событий, я хочу дать только немного материала для критика. Я рассказываю о событиях и приготовляю из себя для потомства препарат». «Сентиментальное путешествие» учит нас не тому, «как сделан Дон Кихот», а скорее тому, как сделан Виктор Шкловский.
Первое допущение — Виктор Шкловский не сделал себя сам:
Причины, двигавшие мною, были вне меня. Причины, двигавшие другими, были вне их. Я — только падающий камень. Камень, который падает и может в то же время зажечь фонарь, чтобы наблюдать свой путь.
Я ушел в сторону, но все, организующее человека, лежит вне его самого. Он сам место пересечения сил.
В «Искусстве как приеме» «делать камень каменным» — запоминающийся пример, которым Шкловский иллюстрирует остраннение предмета. А здесь сам Шкловский превращен в камень; другими словами, теоретик остраннения стал его объектом. Притом что у этой личности/камня нет свободы воли, писательство, кажется, позволяет сохранить последний ее оплот — возможность описывать падение, которое «личность» не в силах остановить, или право сбиться с его курса. Однако образ камня, который может зажечь фонарь или наблюдать собственное падение, до боли неправдоподобен. Эта же черта проявляется в другом образе, описывающем эффект, произведенный революцией на жителей Петрограда, вполне соотносимый и с самим автором «Сентиментального путешествия»: «человек, у которого взрывом вырвало внутренности, а он еще разговаривает». Образы эти рисуют героя автобиографии Шкловского странно обескураживающим. И не потому, что, как часто обвиняла формалистов марксистская критика, он прячется за своими приемами и тщательно сконструированными личинами. Даже упиваясь изобретательностью своей маскировки, на деле Шкловский раскрывает все тайны собственных фальшивых личностей. В «Сентиментальном путешествии» он одну за другой снимает маски, отказывается от поддельных паспортов и подписывается собственным именем. Эти мемуары Шкловского, они же путевые заметки и коллекция метких выражений, также вызывают в памяти показания в суде.