Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Светлана Алперс. Искусство описания. Голландская живопись в XVII веке. М.: V—A—C Press, 2022. Содержание
До недавних пор внимание зрителей прежде всего привлекали описательные аспекты голландского искусства. Вплоть до XX века писатели рассматривали и оценивали голландское искусство XVII века в той или иной мере как описание Голландии и голландской жизни. Недолюбливавший это искусство сэр Джошуа Рейнольдс и обожавший его Эжен Фромантен сходились в том, что голландцы создали портрет самих себя и своей страны с ее коровами, пейзажами, облаками, городами, церквями, богатыми и бедными хозяйствами, едой и питьем. Проблема заключалась в том, как говорить о таком описательном искусстве, как передать его природу.
<...>
Нам, наследникам искусства XIX века, трудно вернуться к тому образу мыслей, который заставлял Рейнольдса пренебрежительно относиться к подобному описательному искусству. В отличие от него мы убеждены, что великую картину можно создать, изобразив, например, как Сезанн, двух играющих в карты мужчин, или вазу с фруктами и бутылки, или, как Моне, узор из кувшинок на поверхности пруда. Но не менее сложно сегодня ценить голландское искусство по тем же причинам, которыми был движим в XIX веке его почитатель Эжен Фромантен. Часто цитируют фрагмент из его текста 1876 года, в котором он писал в связи с перемирием с Испанией 1609 года и основанием нового государства, что «голландская живопись была и могла быть лишь портретом Голландии, выражением ее внешнего облика, верным, точным, полным, похожим, без всяких прикрас». Однажды он лаконично резюмировал суть проблемы так: «Какая причина побуждает голландского художника писать картины? Никакая!» Современные профессиональные исследователи голландского искусства пытаются проникнуть в него глубже, чем простодушный посетитель музея, который ахает при виде блестящего атласа у Терборха или ясного спокойствия церковных интерьеров у Санредама, веселится, глядя на залитую солнцем корову Кёйпа, что соперничает в величине с колокольней далекой церкви, и, наконец, почтительно замирает, пораженный красотой и сдержанностью вермееровской дамы в углу комнаты, лицо которой отразилось в оконном стекле.
<...>
В наши дни историки искусства разработали терминологию и натренировали взгляд и чувствительность так, чтобы реагировать скорее на те стилистические особенности, из которых состоит искусство, — высоту горизонта на картине, расположение дерева или коровы, свет. Все это представляется им аспектами искусства в той же или даже в большей степени, что и результатами наблюдения за увиденным миром. Каждый художник переживает свое более или менее очевидное стилистическое развитие, и мы можем выявить влияние художников друг на друга. Для этого, как и для интерпретации содержания картины, исследователи голландского искусства пользуются инструментами, изначально разработанными для анализа искусства Италии. Зрителю, восторгающемуся блеском нарядов у Терборха, сегодня сообщают, что женщина в сияющем платье — проститутка, которую рассматривают или покупают на наших глазах; пригорюнившиеся молодые женщины, которых часто изображали притулившимися на краю кровати или кресла во время визита врача, ожидают незаконного ребенка, а те, что смотрятся в зеркало, предаются греху тщеславия. Вермееровская женщина, читающая письмо под окном, завела любовника вне или до брака. Веселые собутыльники — это обжоры и лентяи или, вернее, жертвы наслаждения чувством вкуса, а музыканты — жертвы наслаждения чувством слуха. Изображение часов или увядающих экзотических цветов — это упражнение на тему человеческого тщеславия. По мнению иконографов, основной принцип голландской живописи XVII века состоит в том, что реализм скрывает значения под описательной поверхностью.
Однако современное увлечение поиском словесных глубин слишком много отнимает у визуального опыта. Само голландское искусство противится этой точке зрения. Эта проблема отнюдь не нова. Ее источник глубоко укоренен в традиции западного искусства.
На исследования искусства и его истории очень сильно влияет искусство Италии и его исследования. Однако современные историки искусства так жаждут диверсифицировать объекты и характер своих исследований, что рискуют позабыть об этой истине. Итальянское искусство и риторика его описания определили не только то, как работала основная часть западных художников, но и то, как изучали их работы. Когда я говорю о понятии искусства в итальянском Ренессансе, я имею в виду определение картины, данное Альберти: это заключенная в раму поверхность или оконный проем, расположенные на определенном расстоянии от зрителя, который смотрит сквозь них на второй или иной мир. В эпоху Ренессанса этот мир был сценой, на которой человеческие фигуры изображали значимые поступки, описанные в поэтических текстах. Это искусство носило повествовательный характер. Чтобы объяснить и легитимировать изображения, исходя из их связи с предшествующими им и освященными традицией текстами, прибегали к вездесущему учению ut pictura poesis. Хотя хорошо известно, что лишь немногие итальянские картины были выполнены в точном соответствии с перспективными требованиями Альберти, я считаю, что есть все основания утверждать, что только что процитированное общее определение картины было впитано художниками и в итоге утвердилось в академической программе. Таким образом, я подразумеваю под «альбертианством» не столько определенный тип картины XV века, сколько общую и устойчивую модель. Она составляла основу той традиции, с которой художникам приходилось считаться (или спорить) на протяжении значительной части XIX века. Более того, эта традиция сформировала Вазари, первого историка искусства и первого автора, создавшего для искусства его историю. Итальянские категории помогают понять творчество многих поколений западных художников и основной корпус текстов об искусстве. С тех пор как история искусства стала самостоятельной академической дисциплиной, нас учили пользоваться для рассматривания и интерпретации изображений теми базовыми аналитическими стратегиями — будь то стиль в понимании Вёльфлина или иконография Панофского, — которые были выработаны применительно к итальянской традиции.
Определяющая роль, которую играет итальянское искусство и в нашей художественной традиции, и в традиции описания искусства, значительно затрудняет поиски подходящего языка для разговора об изображениях, не вписывающихся в эту модель. Ряд новаторских исследований и текстов об изображениях возник благодаря признанию этой трудности. Они посвящены изображениям, которые можно назвать неклассическими, неренессансными и которые в противном случае рассматривались бы сквозь призму достижений итальянцев. Я имею в виду тексты Алоиза Ригля об античных тканях, искусстве поздней античности, постренессансном итальянском искусстве и голландских групповых портретах; Отто Пехта — о северном искусстве вообще; Лоуренса Гоуинга — о Вермеере; а из недавнего — книги Майкла Баксандалла о немецкой липовой скульптуре и Майкла Фрида о «поглощающей», или антитеатральной (читай, антиальбертианской) французской живописи. Несмотря на все различия между ними, все эти авторы почувствовали потребность по-новому взглянуть на определенную группу изображений отчасти именно из-за их несоответствия нормам, заданным итальянским искусством. К этой традиции, если можно ее так назвать, я бы хотела отнести мою книгу о голландском искусстве. И если я буду описывать это искусство частично через его отличие от искусства Италии, то это не потому что я хочу доказать уникальную противоположность между севером и югом Европы, между Голландией и Италией, а для того чтобы подчеркнуть то, что я считаю предпосылкой для изучения неальбертианских изображений.
Тем не менее существуют изобразительная особенность и историческая ситуация, которым я уделю особое внимание. Одним из лейтмотивов этой книги станет идея о том, что важнейшие аспекты голландского искусства XVII века — и, конечно, северной традиции, к которой оно принадлежит, — лучше всего объяснять тем, что это искусство — описательное, и в этом его основное отличие от повествовательного искусства Италии. Это отличие не является абсолютным. Безусловно, у него можно найти многочисленные вариации и даже исключения. Кроме того, географические границы этого отличия тоже могут смещаться: некоторые французские или испанские и даже некоторые итальянские картины можно успешно рассматривать как часть описательного модуса, а работы Рубенса, этого северянина, пропитанного искусством Италии, — рассматривать через призму того, как он в разных ситуациях по-разному пользовался обоими модусами. Ценность различения — в том, что оно помогает нам увидеть. Отношения между двумя модусами внутри европейского искусства имеют свою историю. В XVII, а затем в XIX веке ряд самых передовых и одаренных художников Европы — Караваджо, Веласкес и Вермеер, а позднее Курбе и Мане — предпочитали преимущественно описательный модус изображения. По сути, определение «описательный» — это один из способов охарактеризовать многие из тех работ, которые мы привыкли, не задумываясь, называть реалистическими и к которым относится, как я не раз отмечаю в этом тексте, изобразительный модус фотографий.
<...>
Голландские картины переполнены разнообразными наблюдениями за окружающим миром, они поражают выставленным напоказ мастерством исполнения, изображают домашние дела и приучают к ним. Портреты, натюрморты, пейзажи и сцены повседневной жизни изображают прелести полного прелестей мира: прелесть семьи, прелесть обладания, прелесть городов, церквей, земли. Как сказал один современный голландский автор, на этих картинах XVII век кажется долгим воскресным днем после злоключений предшествующего столетия. Голландское искусство — это услада для глаз, и поэтому, на первый взгляд, оно требует от нас меньше, чем искусство Италии.
<...>
В наши дни многие исследователи считают понятие голландского реализма изобретением XIX века. После того как была выявлена связь между рядом мотивов в голландских картинах и в современных им гравюрах, сопровождаемых девизами и надписями в популярных сборниках эмблем, иконографы пришли к выводу, что голландский реализм — только кажущийся (schijn). Развивая этот тезис, они утверждают, что эти картины не изображают «реальный» мир, а воплощают абстракции, которые преподают нравственные уроки, прикрывая их великолепной оболочкой. Говорят, что девиз голландских работ — не верь тому, что видишь. Но кажется, что такое «видение искусства насквозь» (как выразился Ричард Уоллхайм) меньше всего годится именно в данном случае. Потому что, как я собираюсь доказать, северные изображения не скрывают значение и не прячут его под внешним обликом, а, напротив, показывают, что оно в силу самой своей природы заключено в том, что можно увидеть глазами, каким бы обманчивым это ни было.
Как же нам тогда рассматривать голландское искусство? Я предлагаю рассматривать его, учитывая обстоятельства. Это стало обычной стратегией при изучении искусства и литературы. Апеллируя к обстоятельствам, я предлагаю не только рассматривать искусство как социальную манифестацию, но и находить ключи к изображениям, учитывая их место, роль и присутствие в более широком культурном контексте. Сначала в качестве примера я обращусь к жизни и некоторым трудам Константейна Хёйгенса, секретаря штатгальтера, плодовитого писателя и корреспондента, важнейшей фигуры для культуры Нидерландов. Его художественные увлечения и тот факт, что он рано заметил Рембрандта, давно интересуют историков искусства и литературы. В автобиографическом отрывке, описывающем его юность, искусство представлено как часть программы традиционного гуманистического образования, которую переработал для него отец. Однако, рассказывая о своем естественно-научном, техническом или (как сказал бы он сам) философском обучении, не входившем в отцовскую программу, Хейгене связывает изображения со зрением, с видением и особенно с новым знанием, которое стало наглядным благодаря новейшей надежной технологии линз. Хейгене свидетельствует, а окружавшее его общество подтверждает, что изображения были частью особой визуальной (а не текстовой) культуры. Различие между акцентом XVII века на видении и репрезентации и акцентом Ренессанса на чтении и интерпретации недавно раскрылось нам в работах Мишеля Фуко. Речь идет о явлении общеевропейском. Однако именно в Голландии этот модус понимания мира был всесторонне и творчески реализован при создании изображений.
Голландцы представляют свои картины как описания увиденного мира, а не как имитацию значимых человеческих поступков. Устоявшиеся традиции живописи и мастерства, всесторонне усиленные новой экспериментальной наукой и технологиями, подтверждали статус изображений как пути к новым и достоверным знаниям о мире. По-видимому, этим определялся ряд свойств изображений: частое отсутствие определенной точки расположения зрителя, как если бы мир был важнее зрителя (где мы находимся как зрители? — вопрос, на который сложно ответить, глядя на панорамный пейзаж Рёйсдала); игра с резкими контрастами масштаба (если нет человека в качестве меры, огромный бык или корова могут быть забавным образом противопоставлены крошечной церковной колокольне вдали); отсутствие априорной рамы (мир на голландских картинах часто кажется обрезанным ее краями или, наоборот, продолжающимся за ее границами, как если бы рама была добавлена после, а не определяла композицию изначально); потрясающее ощущение картины как поверхности (наподобие зеркала или карты, но не окна), на которой слова и предметы могут быть воспроизведены или написаны; упор на мастерство репрезентации (его экстравагантную демонстрацию можно найти у какого-нибудь Калфа, который воссоздавал в красках фарфоровые, серебряные или стеклянные изделия мастеров бок о бок с лимонами, сотворенными самой Природой). Наконец, в работах голландских художников сложно проследить стилистическое развитие, как нас приучили это называть. Даже самый неискушенный зритель способен заметить много общего в северном искусстве от ван Эйка до Вермеера, и я буду часто возвращаться из XVII века к сходным явлениям в более ранних картинах северных художников. При этом история развития этого искусства по модели истории Вазари так и не была написана, и я не думаю, что она вообще возможна. Дело в том, что это искусство и не воспринимало себя как поступательную традицию. Оно не складывалось в историю в том смысле, в котором это сделало искусство в Италии. Для искусства наличие истории в таком, итальянском смысле — исключение, а не правило. Большинство художественных традиций выделяют то, что сохраняется и удерживается в культуре, а не то, что меняется. Таким образом, я предлагаю изучать не историю голландского искусства, а голландскую визуальную культуру — понятие, которым я обязана Майклу Баксандаллу.
В жизни голландского общества визуальная культура занимала центральное место. Можно сказать, что глаз был главным средством саморепрезентации, а визуальный опыт — основным способом самоосознания. Если ареной, на которой елизаветинская Англия лучше всего представляла себя себе же, был театр, то для голландцев эту роль играли изображения. Различие между этими формами многое сообщает нам о различиях между этими обществами. Если выйти за рамки того, что обычно считается искусством, мы обнаружим, что в Голландии изображения распространены повсеместно. Их печатают в книгах, ткут на коврах или скатертях, рисуют на кафельной плитке и, конечно, обрамляют и вешают на стены. Изображается все — от насекомых и цветов до бразильских туземцев в полный рост и домашней жизни амстердамцев. Карты, напечатанные в Голландии, описывали мир и Европу для нее самой. Атлас представляет собой каноническую форму исторического знания через посредство изображений, и его широким распространением в ту эпоху мы обязаны голландцам. Формат голландского атласа был увеличен Блау в XVII веке до двенадцати печатных фолиантов; впоследствии в XIX веке атласами стали называть сборники печатных изображений. Это заставляет задуматься об изобразительном модусе, а также о социальной функции. Если в другой стране сражение считалось предметом для большой исторической картины, созданной для двора и короля, то в Голландии о нем сообщали, печатая большим тиражом новостную карту. Столь разные модусы репрезентации подразумевают также разное понимание истории. Первое связано с героическими поступками людей в итальянской живописи и отдает предпочтение уникальным событиям, а второе — нет.