Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Фрэнсис Хаскелл. Эфемерный музей: картины старых мастеров и становление художественной выставки. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2022. Перевод с английского Анастасии Форсиловой, научный редактор Кэтрин Филлипс. Содержание
В 1877 году настала очередь Бельгии, которая долгие годы оставалась единственной страной, по примеру Италии почтившей память своего самого знаменитого художника посредством выставки его главных работ. На сей раз Антверпен предпочел отпраздновать трехсотлетие со дня рождения Рубенса, а не двухсотлетие со дня его смерти. Хотя процессии, звон колоколов и грохот пушек, концерты и украшения улиц в целом походили на то, что было прежде, новым и по-настоящему амбициозным стало решение устроить по этому случаю большой показ картин. Оно было даже слишком амбициозным, поскольку вскоре организаторам стало ясно, что представительную подборку работ Рубенса собрать невозможно. Около двадцати оригинальных рисунков удалось получить от частных коллекционеров (с традиционным предупреждением о том, что комитет не несет ответственности за атрибуции), но тогда еще никто всерьез не предлагал выносить алтарные картины из церквей и вместе с шедеврами из крупных музеев отправлять через границы ради демонстрации в течение нескольких недель в каком-нибудь специально арендованном месте. В итоге родилось блестящее решение. Как в случае с Микеланджело во Флоренции, свершения мастера предполагалось иллюстрировать посредством репродукций, ведь, помимо Микеланджело, Рубенс — единственный величайший мастер, которого можно было представить таким образом, не выставляя на посмешище его гений: он как-никак сам подробно наставлял многих умелых граверов, которых нанимал для изготовления точных копий со своих картин. Для каждой картины выбрали одну гравюру (в большинстве случаев самую раннюю), а сведения о местонахождении оригинала и другая информация приводилась в каталоге. На выставке можно было увидеть более тысячи предметов, организованных по темам: Ветхий Завет, Новый Завет, религиозные аллегории, благочестивые деяния и так далее. По словам одного посетителя, это позволяло оценить «легкость, с которой Рубенс мог трактовать одну и ту же тему много раз за счет постоянно меняющейся компоновки», посмотрев «на девятнадцать гравюр с того же числа разных картин на сюжет Распятия, помещенных рядом друг с другом на стенах галереи».
Думаю, что в наши дни выставка вряд ли cмогла бы подчеркнуть эту сторону дарования художника, поскольку теперь та дань уважения, которую (по крайней мере, на словах) необходимо отдать науке, вынуждает организаторов сосредоточиться в первую очередь на атрибуциях, хронологии и более мудреных вопросах иконографии. И возможно, потому заслуживает упоминания изобретательность, проявленная Археологической академией Бельгии, которая отвечала за организацию этой знаменательной выставки и сумела извлечь максимум из сложной ситуации и продемонстрировать довольно скептически настроенной публике, что диапазон творчества и гений этого мастера не уступали любому другому европейскому художнику. С заявлениями Академии о том, что она выставила «почти полное собрание рубенсовских картин» и что еще никогда раньше не объединялась «более полная серия репродукций работ одного мастера», точно можно согласиться.
Непреодолимые проблемы, расстроившие первоначальные планы Бельгийской академии, были решены спустя двадцать лет, в 1898 году, когда лондонская «Таймс» без какого бы то ни было преувеличения смогла описать выставку Рембрандта, проходившую в Амстердаме, как «вещь беспрецедентную в своем роде... Впервые был организован поистине космополитический сбор; лица королевской крови, государственные галереи, старые владельцы и новые коллекционеры со всей Европы состязались друг с другом, чтобы сделать эту выставку не похожей на все, что делалось когда-либо ранее». Но нужно добавить: вовсе не непохожей и на все последующее. На деле — сто лет назад — в Амстердаме родилась современная выставка-«блокбастер»: 124 картины (застрахованные на огромную сумму в 4 миллиона фунтов стерлингов) и 350 рисунков, которыми полюбовались 43 000 человек в течение неполных двух месяцев, — этого оказалось достаточно, чтобы извлечь весомую прибыль.
Выставка, разместившаяся в недавно построенном Городском музее (Стеделейк), не была приурочена ни к какому связанному с Рембрандтом юбилею, но знаменовала инаугурацию (вслед за восемнадцатилетием) королевы Нидерландов Вильгельмины — этот факт, должно быть, в значительной степени и побудил иностранные правящие дома предоставить экспонаты. Так, королева Виктория передала две картины, что, естественно, послужило примером для других коллекционеров в Англии и Шотландии, откуда прибыло порядка сорока произведений, — крайне необходимый вклад, учитывая, что в самой Голландии осталось всего четырнадцать работ Рембрандта.
Граф Спенсер предоставил принадлежавший ему портрет Хендрикье Стоффелс в виде Флоры (сейчас в музее Метрополитен в Нью-Йорке), а граф Кроуфорд — «Портрет Титуса» (сейчас в Музее Бойманса — ван Бёнингена в Роттердаме). Германский император дал одну картину, девятнадцать других вслед за ним отправили германские удельные правители и недавно разбогатевшие предприниматели. Вдобавок, и это удивительнее всего, внес свой вклад и немецкий музей: Берлинская картинная галерея (правда, это учреждение находилось под прямым покровительством императора) предоставила «Мужчину в золотом шлеме». Тридцать три картины прибыли из Франции, а две — из галереи князя Юсупова в Санкт-Петербурге. Но главной сенсацией стал «Польский всадник», всего за год до этого обнаруженный в коллекции графа Тарновского в Польше и поэтому совершенно неизвестный ни публике, ни экспертам.
«Естественно, — комментировала „Таймс“, — на выставке нет ничего из Америки, куда за последние двадцать лет упорхнуло около пятидесяти подлинников Рембрандта, не говоря уже о намного большем количестве сомнительных работ. К счастью, в целом они не настолько значимы, как главные здешние картины».
Отчасти вследствие вызванного самой выставкой общественного резонанса этому дисбалансу вскоре суждено было коренным образом измениться. Все-таки проблема поддельных Рембрандтов затрагивала не только Америку, и уже тогда некоторые проницательные наблюдатели замечали, что, несмотря на наличие нескольких превосходных картин, многое из выставленного в действительности не могло принадлежать кисти Рембрандта. И я подозреваю, что сегодня ученые исправили бы слово «многое» на «большинство».
Перевозка картины Рембрандта «Ночной дозор» в помещение юбилейной выставки художника в Амстердаме в 1898 году. Национальная галерея искусств, Вашингтон
Но все же выставку задумали и провели ведущие европейские специалисты по Рембрандту, включая великого и всеведущего Вильгельма фон Боде, директора Королевских музеев в Берлине, и характерно, что на этот раз искусствоведческий конгресс в связи с выставкой состоялся. Однако ученые не могли все делать по-своему, поскольку наряду с ними в комитете состояли видные современные художники, настаивавшие на том, что картины следует располагать не в хронологической последовательности, а так, чтобы усилить общее эстетическое воздействие галерей, поэтому в развеске соблюдалась строгая симметрия и по мере возможности крупное важное произведение на каждой стене находилось в окружении работ меньшего размера.
Сегодня кажется, что на выставку Рембрандта не попали картины по крайней мере не менее замечательные, чем те, которые на ней были, и все же о ее огромном значении свидетельствует количество упоминаний этой экспозиции в последующие годы, когда вдохновленные ее успехом страны стали устраивать амбициозные показы, посвященные собственной былой славе. Они столкнулись с довольно сложной проблемой. Оказалось, что Рембрандта постепенно стали воспринимать как исключительно «национального» и в то же время исключительно «серьезного» и «духовного», даже религиозного, а также очень плодовитого художника, стоявшего выше современников. Хотя в Антверпене в 1899 году прошла несколько бессистемная выставка работ Ван Дейка, а в 1899, 1900 и 1902 годах Мадрид отмечал свершения Веласкеса, Гойи и Эль Греко соответственно, складывалось определенное впечатление: начинало казаться, что во Франции и во Фландрии, в Германии и в Италии только «примитивы» могли сочетать в себе национальное и духовное в той же степени, что и Рембрандт, к тому же подтверждая древность культуры своей страны. Среди «примитивов», однако, было очень сложно найти хоть одного мастера, достаточно известного и продуктивного, чтобы его отдельный показ оказался оправданным. Примечательные выставки, открывавшиеся по всей Европе на рубеже веков, обычно посвящались группам художников. Отчасти это объясняется тем, что, по сравнению с посвящениями одному старому мастеру, такие показы позволяли куда более эффективно распространять те соперничавшие между собой «национализмы», которые стали основным полем идеологических сражений в годы, предшествовавшие Первой мировой войне. Именно из-за этого читать такие каталоги порой мучительно, притом что сами выставки часто вносили большой вклад в науку. (Идея посвятить выставку «феррарско-болонской школе» типична для того периода, но описанная в прошлой главе выставка на эту тему, организованная Бёрлингтонским клубом изящных искусств в 1894 году, поразительна именно потому, что проходила в Лондоне.)
Тем не менее первая важная выставка, последовавшая за «освящением» Рембрандта, вновь знакомила не с целой школой, а с отдельным мастером — Кранахом, а ее организатора, директора Дрезденской галереи, воодушевляло истинное увлечение наукой. По его словам, художники, знатоки и широкая публика единодушно согласились, что благодаря дрезденской выставке 1899 года Германия смогла вернуть себе настоящего мастера, мужа, которым она могла гордиться, и это заявление было относительно сдержанным, но в дальнейшем подобные речи звучали все чаще и громче. В феврале 1900 года бельгийский автор, писавший об искусстве, предложил провести в Брюсселе выставку, прославляющую творения фламандских «примитивов», и в качестве прецедентов он выделил выставки, прошедшие в Амстердаме, Дрездене, Антверпене и Мадриде в честь Рембрандта, Кранаха, Ван Дейка и Веласкеса. После множества перипетий задуманная им выставка состоялась в Брюгге в 1902 году, и ее значение оказалось огромным. Организаторы в первую очередь старались доказать существование мощной и в высшей степени независимой школы фламандских художников, которые в значительной мере и смогли устоять перед искушением Италии, и максимально воплотили в своих работах такие присущие фламандцам черты, как благочестие и тесная связь с миром природы. Для достижения своей цели они намеренно закрыли выставку тремя произведениями Питера Брейгеля, включая великое «Поклонение волхвов» (сейчас в Национальной галерее в Лондоне), опустив все работы его старшего итальянизирующего современника Франца Флориса, который считался «предателем» родной традиции, — ведь он искал вдохновение в итальянском искусстве. Произнося речь на церемонии закрытия, председатель выставки выразил уверенность в том, что ее главные цели достигнуты: «Фламандская школа открылась с почти неожиданной силой и богатством! Это ли не патриотическая задача? Показать былое богатство и силу Фландрии — это ли не возбуждает национальное чувство? Наша законная гордость... заставила нас больше гордиться тем, что мы фламандцы, больше гордиться тем, что мы зовемся бельгийцами».
Два года спустя, в 1904-м, французы тоже решили продемонстрировать миру, что у них была великая национальная школа ранней живописи, и провели в Париже огромную выставку, на которой удалось собрать воедино чудесные и рассеянные по разным местам картины (к тому моменту получение экспонатов из-за границы начинало восприниматься как должное, хотя большинство музеев все еще очень неохотно шли на это). Каталог написал Анри Бушо, ветеран Франко-прусской войны. После горьких жалоб на то, что его несправедливо обвинили в шовинизме, он перешел к разоблачению «легенды об итальянском Ренессансе» — «легенды», поскольку «старое французское искусство отличалось правдивостью и человечностью», в то время как итальянцы намертво застряли в своей приверженности византийским традициям. Еще более абсурдным образом он высмеивал так называемую фламандскую школу, которая всеми своими достоинствами, если таковые у нее имелись, была обязана французскому образцу. И ведь даже неясно, заявлял он, существовали ли на самом деле братья ван Эйк!
В том же 1904 году состоялось целых две выставки, посвященные искусству Сиены. Первая из них, организованная Коррадо Риччи, прошла в чудесной обстановке сиенского Палаццо публико и на тот момент, вероятно, стала самой важной выставкой картин старых мастеров в истории Италии. Вторая открылась в лондонском Бёрлингтонском клубе изящных искусств и, должно быть, поразила посетителей богатством английских собраний в этой все еще малоизвестной области. Следствием обеих выставок стало не только значительное увеличение научных знаний о сиенской школе (и, как недавно подчеркивалось, образование новой школы ловких фальсификаторов), но и дополнительное внимание к престижу живописи «примитивов». Немцы тоже не собирались оставаться в стороне и в 1904 году устроили большую выставку работ художников кёльнской, вестфальской и других школ.
О том, какого уровня достигла конкуренция между подобными предприятиями, можно судить по речи, произнесенной в 1906 году человеком, который четырьмя годами ранее в Брюгге положил начало всей этой истории. «Каковы последствия этих выставок [в Париже, Сиене и Дюссельдорфе]? — вопрошал он риторически. — Приумножение успеха брюггской выставки и славы нашей школы... Ведь наши художники главенствовали над своими соперниками и не имели себе равных. Благодаря гению своих детей Фландрия показала себя богатейшей и могущественнейшей нацией. Редко древняя слава проливает столь яркий свет на страну».