Дуглас Роджерс. Недра России. Власть, нефть и культура после социализма. СПб.: Academic Studies Press / БиблиоРоссика, 2021. Перевод с английского Полины Шубиной. Содержание
В 2009 году я столкнулся со старой знакомой, которая на протяжении большей части своей карьеры работала в одном пермском музее, и спросил, как продвигается на начальной стадии Пермский культурный проект. «У нас новый министр культуры, — сказала она, — который говорит, что его работа — заставлять пермяков улыбаться». Она кисло добавила: «Они скоро будут хохотать». Громче всех высказывали недовольство Пермским культурным проектом те, кого обычно называют местной интеллигенцией: пестрое и изменчивое сообщество творцов культурных ценностей, внутренне гораздо более разнообразное и склонное к спорам, чем предполагает его название. (Неудивительно, что те, кто был связан с оживленной пермской театральной сценой, менее критично относились к Борису Мильграму, чем, например, музейные работники или преподаватели музыкальной школы, с которыми я разговаривал.) Хотя многочисленные художники, писатели и другие производители культуры, выступавшие против Пермского культурного проекта, мало возражали против вступления в область культуры компании «ЛУКОЙЛ-Пермь» или против независимых фестивалей «Камва», однако открытие Пермского музея современного искусства и то, что они рассматривали как «поглощение» областного министерства культуры Пермским культурным проектом, вызывало регулярные возражения и активно освещалось в региональных газетах, а также бесконечно обсуждалось в блогах и на общественных форумах. Как и кампания по превращению в европейскую культурную столицу города Скопье (Северная Македония), которую изучал Эндрю Граан, Пермский культурный проект также «разрешал гражданам требовать ответственного представительства и использовать процесс брендинга, чтобы выступать за альтернативные концепции социального порядка». Однако, в отличие от македонского примера, критики Пермского культурного проекта в основном сосредоточились на отношениях между центром и регионами. Они также продолжали действовать через официальные инстанции, проводя дискуссии и озвучивая ожидания, сформированные региональным нефтяным комплексом.
Одно из первых и наиболее острых столкновений произошло в 2009 году, и в нем участвовал ряд наиболее видных пермских бизнесменов, политиков и производителей культуры постсоветской эпохи, что свидетельствует о сохранении ключевой роли различных аспектов воздействия региональной нефтяной промышленности на производство культурных ценностей. Напомним, что к середине 2000-х годов Кузяев (Пермская товарная биржа, Пермская финансово-производственная группа и «ЛУКОЙЛ-Пермь»), Сапиро («крестный отец» Пермской товарной биржи, бывший заместитель губернатора и советник компании «ЛУКОЙЛ-Пермь») и Трутнев (бывший губернатор) покинули посты в политической и экономической сферах Пермского края, занимаемые ими в 1990-е и в начале 2000-х годов, и перешли на работу на федеральном уровне в Москве: Кузяев — в «ЛУКОЙЛ Оверсиз Холдинг», Сапиро — на место его внештатного консультанта, а Трутнев — на пост министра природных ресурсов России. Помимо своей повседневной работы в Москве, эти трое являлись ключевыми членами Московского Пермского землячества — сообщества выходцев из Пермского края, нацеленных на улучшение имиджа региона в столице (и в то же время издалека «державших руку на пульсе» региональных дел). В дополнение к возможности постоянно поддерживать связь между центром и регионом, Пермское землячество в 2006 году выдвинуло новую инициативу: ежегодные Строгановские премии, которые вручались за вклад в жизнь и имидж Пермского края в различных категориях — от спорта до экономической жизни и культуры. Номинации выдвигались каждый год во всех категориях, а группа экспертов давала рекомендации руководству землячества. Победители определялись тайно, анонимным комитетом, и награждались на торжественной церемонии суммой в 10 000 долларов в рублевом эквиваленте.
Самые первые Строгановские премии за достижения в области культуры и искусства не вызывали споров. Премия 2006 года досталась писателю А. В. Иванову за его бестселлер «Золото бунта, или Вниз по реке теснин» — исторический роман, основанный на событиях конца XVIII века в Пермской губернии. В 2007 году премия досталась Г. Г. Исаакяну, директору Пермского театра оперы и балета. В 2008 году премия в номинации «Культура» не присуждалась. Однако после открытия Пермского музея современного искусства Пермское землячество объявило, что в 2009 году Строгановская премия за достижения в области культуры будет вручена Гельману. Это заявление тут же вызвало бурную реакцию общественности. Иванов немедленно заявил, что если Гельман действительно будет удостоен Строгановской премии, то он вернет свою первую премию 2006 года в знак протеста. Редакционные страницы газет, местные ученые, мастера культуры и политики всех мастей разделились на сторонников Гельмана и сторонников Иванова — и это стало первым в череде постоянных столкновений, то и дело возникавших вплоть до завершения Пермского культурного проекта годы спустя. В скользком вопросе о Строгановской премии Кузяев лично выступил посредником по достижению компромисса. Иванов согласился не вычеркивать свое имя из списка получателей премии, но пожертвовал свои призовые деньги Строгановскому музейному комплексу в Усолье. Кузяев внес собственное пожертвование на ту же сумму. Со своей стороны, Гельман согласился вложить свою премию в открытие Дома фотографии в Перми — этот проект возглавил А. Ю. Безукладников, пермский фотограф, живший в то время в Москве, которого Гельман надеялся вернуть в Пермь в качестве еще одного участника Пермского культурного проекта.
Строгановские премии стали новой сферой культурного соревнования и споров в Пермском крае. Мир культурных премий и конкурсов и его взаимодействие с капиталистическими спонсорами уже давно отмечаются в исследованиях культурной политики, вдохновленных Пьером Бурдье и другими социологами культуры, но это было так же ново для российской культурной сцены, как и конкурсы на получение грантов компании «ЛУКОЙЛ-Пермь» в середине 2000-х годов. Они принесли с собой новые темы для дискуссий и конкуренции в сфере культуры, а также новую форму пересечения капиталистических корпоративных и государственных интересов в сфере регионального культурного производства, потребления и оценки. Примечательно, что даже в тот период, когда Пермский культурный проект Чиркунова готовил новые направления для региональной культуры и экономики, некоторые из ключевых фигур, формировавших общественное мнение, оказались фактически родом из государственно-корпоративного поля предыдущего губернатора, несмотря на то что его ключевые игроки переместились в Москву. Даже без прямого спонсорства компания «ЛУКОЙЛ-Пермь» оставалась мощным арбитром, поскольку региональное культурное поле простиралось по оси Москва — Пермь, причем делалось это, опять же, под эгидой имени Строгановых.
Отголоски влияния российского нефтяного комплекса можно было обнаружить и в содержании возражений критиков против Пермского культурного проекта. Например, одна из главных жалоб Иванова и его сторонников на присуждение Строгановской премии Гельману состояла в том, что ни PERMM, ни растущий Пермский культурный проект вообще не имели цели приносить пользу Перми. Доказательства этому можно было найти в самой природе команды Чиркунова, а также во времени и месте, в которых они действовали. С этой точки зрения Пермский культурный проект был прежде всего каналом для московских производителей культуры, таких как Гельман, чтобы выкачивать деньги из регионального бюджета в период, когда Москва уже перестала быть таким прибыльным местом, как в начале 2000-х годов. Как выразился И. В. Аверкиев на первых страницах пространного разбора Пермского культурного проекта, опубликованного в краевой газете и на сайте Пермской общественной палаты в конце 2009 года, «за последний год Пермь стала этакой всероссийской забавой, провинциальным аттракционом для скучающих от кризисного безделья и безденежья московских и международных креаторов. Они хотят перетерпеть трудные кризисные времена под административной и финансовой крышей пермской власти».
Эти критики отмечали, что весь проект, похоже, возник из очень специфических личных контактов и был создан именно тогда, когда в середине 2000-х годов российский нефтяной бум застопорился. К тому же многие контракты на управление Пермским культурным проектом были заключены с московскими фирмами, и большинство артистов и исполнителей тоже были не из Перми. Более того, многие жители Перми рассказывали мне, что после нашумевшей и восхитившей посетителей выставки «Русское бедное» последующие выставки в музее PERMM были «секонд-хендом» или «стоком», то есть такими видами искусства, которые не оказались востребованы или оценены в более престижных местах, таких как Москва, и поэтому были сброшены на доверчивую Пермь. Традиционное направление деятельности краевого министерства культуры — поддержка новых музыкантов, артистов, исполнителей и менеджеров в сфере культуры через сеть местных школ и институтов — внезапно было забыто в пользу крупных, зрелищных, дорогостоящих и краткосрочных проектов, которые, казалось, никогда не включали в себя пермских художников. Таким образом, пермский Союз художников и профсоюз работников культуры находились в авангарде оппозиции и требовали внимания к местным художникам, художественным произведениям, а также школам и учреждениям, занимающимся их производством. Гельман отвечал довольно резко: «Посмотрите на музей Пино в Венеции или на музей Гуггенхайма в Нью-Йорке — много ли там венецианцев и ньюйоркцев?»
Учитывая все это, а также тот факт, что Чиркунов, Гельман, Мильграм и Гордеев к тому времени уже обладали различными дружескими и иными связями, можно сделать вывод, что Пермский культурный проект был скоординированным усилием группы лиц, заинтересованных в захвате власти и в получении прибыли для собственной выгоды, а его инновационность заключалась лишь в том, что в роли лакомого куска государственного бюджета, на который они нацелились, выступила именно культура. С этой точки зрения Пермский культурный проект выглядел всего лишь новым поворотом в привычной практике московского рейдерства: если ранее, когда возможности в столице уменьшились, богатые москвичи приезжали в провинцию в поисках сделок по приватизации и компаний для покупки, то теперь рейд проводился в культурной сфере, уже пережившей в Москве аналогичные периоды бума и упадка, только с некоторой задержкой, и теперь ведущие специалисты в этой области искали новые территории для извлечения прибыли. Некоторые версии этого обвинения довольно часто сообщались мне в разговорах со всевозможными друзьями и знакомыми. Антрополог А. Б. Круглова в личной беседе кратко пересказала мне содержание одного из своих интервью с пермским деятелем культуры:
[Команда Пермского культурного проекта] создала продукт, который к реальности не имеет отношения, но при этом он из бюджета совершенно реальные деньги забирает! Почему это происходит сейчас? Потому что сейчас нашлись люди, которые не умеют воровать металлургию, но зато умеют воровать культуру.
Когда я узнал больше о рейдах и сделках в нефтяном секторе 1990-х годов, которые рассматривались в предыдущих главах, у меня начало формироваться собственное мнение по поводу данной проблемы, и я стал обсуждать его со своими собеседниками. Разница между этими периодами заключалась в том, что в 1990-е годы мощная коалиция местных бизнесменов и чиновников госуправления противостояла корпоративным рейдерам из «большого „ЛУКОЙЛа“», что привело к компромиссу, породившему ЗАО «ЛУКОЙЛ-Пермь» и ООО «ЛУКОЙЛ-Пермнефть» и позволившему сохранить контроль над важными циклами регионального обмена и его связь с ощущением пермскости. На этот раз, казалось, у пермских производителей культуры не было лидеров, способных на такое, ни в региональном бизнесе, ни в государственном управлении. Собственно говоря, именно эти местные руководители — Чиркунов и Мильграм — сами пошли на соглашение с могущественными внешними силами. Среди противников Пермского культурного проекта это было распространенным мнением: такая картина полностью соответствовала их пониманию происходящего. «Да, — ответил один из моих собеседников, когда я высказал свое предположение, — Чиркунов и Мильграм были просто похищены этими москвичами». Я уже отмечал, что создатели Пермского культурного проекта тщательно избегали всего, что они считали культурным производством, служащим легитимации идеологических целей государства по образцу как советского периода, так и путинской эпохи. Интересно, что по большей части по этому пункту их критики были едины: мало кто возражал, что культурный проект прославляет или сакрализует областной госаппарат или лично Чиркунова. Вместо государственных абстракций, осуществляемых в ходе государственного культурного производства, критики увидели конкретную московско-пермскую коалицию, преследующую свои собственные интересы за счет Пермского края в целом.
Конечно, инсайдеры Пермского культурного проекта отрицали, что значительные деньги из пермских налоговых поступлений идут в Москву, подчеркивая, что постоянное собрание музея PERMM складывалось благодаря пожертвованиям множества бизнесменов и что даже реконструкция зала Речного вокзала финансировалась в значительной степени сенатором Гордеевым. Это частные деньги, служащие общественному благу, утверждали они, и в любом случае долгосрочные экономические выгоды для Пермского края, будь то от других субсидий и спонсорства или от грядущего культурно ориентированного экономического бума, значительно перевесят любые бюджетные расходы. Культура, по их словам, остается едва ли не самой выгодной частью бюджетных затрат, позволяющих стимулировать экономический рост. У меня нет надежных цифр, подтверждающих правильность доводов каждой из сторон; скорее всего, дело в том, что многие споры и конфликты в области культуры заимствовали язык, концепции и ожидания, тесно связанные с моделями, знакомыми по более ранней эпохе борьбы за региональные ценности в федеральной системе — эпохе, когда получали оформление, как схожими, так и отличными способами, нефть, региональная культурная самобытность и государственно-корпоративные альянсы.