Константин Филоненко. Социология стрема. М.: АСТ, 2020. Содержание
За столетнюю историю кино произошел пересмотр представления об опасности космоса. Постепенно менялся взгляд на то, почему он опасен. Почти все фильмы о космосе — это, за редкими исключениями, ужастики и триллеры. Самые популярные фильмы на космическую тему — это киноэпопея «Звездные войны», которая, однако, почти не затрагивает тему космоса. Мир «Звездных войн» — это несколько планет-городов, соединенных тоннелями из гиперпространства. То есть самого как такового космоса мы в них не видим. Механика подобного сеттинга мало отличается от любого другого приключенческого фильма, где есть несколько локаций. Это вовсе не упрек «Звездным войнам», я хочу лишь показать, что не все картины, в которых вроде бы заявлена космическая тема, ее действительно поднимают. И космос не выступает в виде самостоятельной силы, и люди с ним никак не взаимодействуют. Это не принижает качества этих фильмов, но говорить, что они о космосе только потому, что там есть космические корабли, неверно.
Космос — это некоторая абстрактная идея, сейчас он понимается как бесконечное пространство, которое существует по отличающимся от людских законам. К такому осознанию мы пришли не сразу.
Кино — это максимально конкретный способ подачи искусства, который противостоит многим другим вроде музыки или живописи. Оно претендует на буквальную фиксацию мира. Первые фильмы появляются в начале двадцатого века, когда наиболее прогрессивные художники работали над передачей абстракции в искусстве, а конкретный реализм из живописи был вытеснен в фотографию. Подробнее об этом можно прочитать в эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Кино позволяет создать иллюзию того, что оно показывает мир таким, какой он есть, лишь с некоторыми условными искажениями, но вполне достоверным.
Человеческое мышление восходит к абстрактной идее через вполне конкретное.
Опасность, по определению Мишеля Фуко, которое он дает в своих лекциях «Безопасность, территория, население», — это ситуация, с которой нужно что-то предпринимать. Космос, исходя из этого определения, опасен сам по себе — там не получится ничего не делать, чтобы продолжать жить, нужно гораздо больше действий, чем на поверхности Земли. Однако он также и невероятно привлекателен, в том числе и как идея. К тому, чтобы туда попасть, необходимо готовиться сильно заранее, это сопряжено с колоссальным напряжением всех доступных человечеству и конкретному человеку сил, и потому это самый большой вызов, который кто-либо может бросить себе.
Один из самых первых фильмов вообще — «Путешествие на Луну» 1902 года. Здесь поразительно и показательно, что тема космического путешествия появляется с самого начала кинематографа. В целом этот фильм отражает отношение к космическому пространству вселенной. Персонажи фильма отправляются на Луну в аппарате, напоминающем пулю, — собственно, ими выстреливают из гигантской пушки в ее сторону. На Луне земляне встречают селенитов, которые нападают на главных героев. В целом этот фильм даже не про завоевание космоса, а про перенос на вселенную отношений, в которые вступали покорители новых земель с местным населением, отстающим в техническом развитии от своих колонистов. Кроме того, не идет речи ни о каких скафандрах — космоса пока не существует.
В датском фильме «Путешествие на Марс» 1918 года тоже нет скафандров: марсианская атмосфера «воздухопроницаема», то есть пригодна для дыхания.
В «Женщине на Луне» Фрица Ланга тоже нет никаких специальных костюмов, но дышать можно только на Земле и на Луне, для космоса нужны кислородные баллоны. По сюжету корабль совершает жесткую посадку, из-за чего повреждается часть баллонов, и двое людей вынуждены остаться на безжизненной поверхности Луны. Появляется мотив жертвенности, хотя авария является внешним обстоятельством.
Советский фильм «Космический рейс» 1935 года тоже про путешествие на Луну. На корабле «Иосиф Сталин» герои прилетают на темную сторону Луны. Но там все заканчивается хорошо, это оптимистический фильм. Конечно, приходится преодолеть немало сложностей, но все они носят техногенный характер.
Во французской картине «Звездные круизы» 1942 года впервые представлено влияние космоса на человека — подобно персонажам фильма «Интерстеллар», главная героиня проводит в космосе две недели, в то время как на Земле проходит 25 лет.
Более сложные сюжеты появляются уже после войны: например, фильм «Захватчики с Марса» 1953 года о том, как, наоборот, существа из космоса прилетают на Землю и ведут себя весьма агрессивно. Такие фильмы («Они пришли из открытого космоса» 1953 года, «Похитители тел» 1956 года ) выстраиваются в достаточно ощутимую тенденцию — истории о том, как появляются пришельцы и разным образом вредят людям и даже калечат их.
Эти страхи являются отражениями опасений, связанных с холодной войной, — нечто неизвестное, что может захватить нас и поработить. Также настойчиво стучится сюжет о поиске внутренних врагов — когда инопланетянин способен захватить тело человека и действовать от его имени. Пришельцы в таких фильмах являются олицетворением коммунистов, о чем говорит, в том числе, тот факт, что общественное устройство у захватчиков-пришельцев всегда одно — тоталитарный режим, который они стремятся установить и на Земле. В этом смысле очень интересен фильм «Вторжение» 2007 года, где главные роли играют Николь Кидман и Дэниел Крейг. В этом кино как бы реконструируется и переосмысляется старая идея — инопланетный вирус заставляет людей менять свое поведение, они начинают ходить строем, а также изображать счастье. Когда в конце удается этот вирус истребить, у главного героя появляется сомнение в правильности изгнания пришельцев — ведь люди были счастливы под воздействием вируса.
Фильм Марио Бавы «Ужас в космосе» («Планета вампиров») выходит в 1965 году — это год первого выхода человека в открытый космос. Сюжет у этой картины такой: люди получают сигнал бедствия с космического корабля, который застрял на некой планете. Члены спасательной экспедиции, прилетевшие туда, сразу же начинают странно себя вести — совершать насилие в отношении друг друга и себя. В результате этого они гибнут, однако вскоре воскресают уже в виде вампиров и все равно продолжают совершать насилие. Выясняется, что на этой планете обитают бестелесные существа, которым, чтобы реализовывать идеи, необходим физический носитель, тело. В конце фильма эти существа в захваченных ими телах людей прилетают на Землю, оставляя зрителя наедине с открытым финалом.
Философ и социолог Элвин Тоффлер в книге «Третья волна» описывал 50–60-е годы двадцатого века как смену индустриальной цивилизации на информационную.
Тем самым космос, как нечто предельно индустриальное, начинает нести в себе идею разрушения человека. Раз за разом показывая вселенную, мы начинаем воспринимать ее как нечто, столкновение с чем сулит неудачу. Это частный случай разочарования индустриальной культурой. В этот период начинаются эксперименты с психоделиками и повальное увлечение оккультными практиками. Карл Юнг в начале двадцатого века описывал всего три крупных оккультных общества в Европе. В то время как в 70-е годы их не меньше тысячи, они очень разные и к ним принадлежат очень разные люди всех слоев общества. Западная цивилизация, по выражению Тоффлера, от взгляда вовне обращается ко взгляду внутрь себя. Это сигнал разочарования. Подводит своеобразный итог этого этапа фильм «Чужой». Кино о том, как люди сталкиваются в космосе с неким существом, которое их пугает и убивает, имея вирусную форму. Здесь прослеживается размышление о том, как космос меняет человека. То, что происходит с главной героиней, Эллен Рипли, на протяжении серии фильмов, можно назвать эволюцией, отражающей изменение отношений человека с космосом: сначала она сражается, после этого ее изолируют, пытаются изучить, а затем заразить — это то, как люди относятся к тем, кто вернулся из космоса, и какого ждать отношения.
Очень важным для этой темы является фильм «Сквозь горизонт» («Горизонт событий») 1997 года. Эта картина не отмечена в списках классики кинематографа, но при этом отражает и даже, я бы сказал, аккумулирует многие сюжеты о космосе. Сюжет такой: космический корабль исчезает, спасательная экспедиция отправляется его искать, однако через какое-то время обнаруживает, что на корабле никого нет. И только в видеозаписях с камер слежения запечатлены ужасные сцены садистических оргий, расчлененки и всякого такого, а капитан корабля говорит на латыни. Тут отражается представление об отчужденности космоса и отчуждаемости природы человека. Человек не может вписать себя в мир вселенной точно так же, как он не может вписать себя в мир природы, противопоставляя себя им. Это достаточно традиционное представление о природе как о том, что противостоит человеку.
Однако стоит сказать, что все это уже было. Подобную эволюцию представлений о столкновении человека с некой силой, которая ему противостоит, уже описывали. В истории литературы мы можем наблюдать это, когда появились, а затем достигли своего пика морские путешествия. Самый плотный и самый важный образ, связанный с морем, — морские чудовища, мало меняющиеся начиная с поэм Гомера. Это такие же существа, столкновение с которыми меняет человека, его представление о себе и мире. Острова, с которых невозможно уплыть, так как их пространство сильно отличается от привычного и нельзя не подчиниться его логике. Это один из множества примеров того, как античность описывает на многие века вперед трансформацию отношения человека с собой, природой и пространством.
Есть очень важный мотив в средневековых реалиях, которые множество раз описаны в самых разных источниках, — так называемые корабли дураков. Это, предположительно, аллегорический или реальный способ избавляться от сумасшедших и вообще всех, кто не вписывается в общество, чьи действия или образ жизни не описывались законом, то есть не попадали под конкретный список наказаний, но не принимались другими людьми. Для них строится корабль, который отправляется дрейфовать. Истоки такого обычая непонятны. Вероятно, это отражение другого обряда или ритуала, который затерялся. Этот образ Мишель Фуко разбирает в книге «История безумия в классическую эпоху». Вот что он пишет:
«Высылка безумных стояла в одном ряду с прочими ритуальными изгнаниями.
Теперь понятнее становится та интереснейшая и богатейшая смысловая нагрузка, которую несло на себе плавание дураков и благодаря которой оно так поражало воображение. С одной стороны, не нужно преуменьшать бесспорную практическую пользу от этого плавания; препоручить безумца морякам — значит наверняка от него избавиться, чтобы он не бродил где попало под стенами города, а уехал далеко, сделался пленником своего отъезда. Но с другой стороны, тема воды привносит во все это целый сонм связанных с нею смутных представлений; вода не просто уносит человека прочь — она его очищает; к тому же, находясь в плавании, он пребывает во власти своей переменчивой судьбы: на корабле каждый предоставлен собственной участи, всякое отплытие может стать для него последним.
Дурак на своем дурацком челноке отправляется в мир иной — и из иного мира прибывает, высаживаясь на берег. Плавание сумасшедшего означает его строгую изоляцию и одновременно является наивысшим воплощением его переходного статуса. В известном смысле это плавание — всего лишь распространившееся вширь, на все полуреальное, полувоображаемое географическое пространство, пограничное положение безумца; он пребывает на той линии горизонта, какая очерчивает круг интересов средневекового человека, и это его положение и символично, и в то же время вполне реально, ибо ему дарована привилегия быть запертым у ворот города: исключенный из городской жизни, он превращается в заключенного, а поскольку у него нет и не может быть иной тюрьмы, кроме порога в буквальном смысле слова, то и держат его строго на линии границы. Для внешнего мира он — внутри, для внутреннего — вовне. Такое в высшей степени символичное положение он занимает и поныне — если, конечно, иметь в виду, что прежняя вполне зримая крепость порядка превратилась сегодня в цитадель нашего сознания.
Именно такова роль воды и плавания на корабле. Безумец заперт на его борту, словно в тюрьме, побег из которой невозможен; он — всецело во власти реки с тысячью ее рукавов, моря с тысячью его путей, их великой переменчивости, не подначальной ничему. Он — узник, стоящий посреди самой вольной, самой широкой из дорог; он накрепко прикован к открытому во все концы света перекрестку. Он — Пассажир (Passager) в высшем смысле слова, иными словами, узник перехода (passage). И неведома никому земля, к которой причалит его корабль, — равно как не знает никто, из каких краев он прибыл, когда нога его ступает на берег. Нет у него иной правды, иной родины, кроме бесплодных просторов, пролегающих между двумя берегами, двумя чужбинами. Неважно, ритуал ли отплытия с присущей ему системой значений находится у истоков этой связи помешательства и воды, которая прослеживается в сфере воображаемой западноевропейской культуры на протяжении всего ее существования, — или же, наоборот, именно их сближение вызывает из глубины веков этот ритуал и закрепляет его в сознании. Одно бесспорно: в восприятии европейца вода надолго связывается с безумием».
Не столь важно, что это вода; это справедливо для любого безграничного пространства, которое человек вынужден преодолевать, но в котором он не может жить. Путешествие через воду — это путь через пустоту, потому что, отрываясь от земли, человек теряет связь с общественным.
Это связано с явлением, получившим название «корабль-призрак» — судно, которое по непонятным причинам покинула команда, поэтому оно дрейфует, нагоняя ужас своей безжизненностью. Этот феномен объясняли и прозаическими ограблениями с выбрасыванием команды в море, как, впрочем, и морскими монстрами, достающими людей из любых корабельных закутков своими чудовищными щупальцами, и даже более прогрессивно — особыми вибрациями со дна, которые воздействуют на психику человека, заставляя его покинуть корабль любыми способами.
Бесспорно одно — команда покидает корабль, имея полный запас провизии и цельность корпуса.
Люди, которые выживали в подобных историях, описывали чудовищные вещи — оргии, каннибализм, тотальную моральную деградацию всех членов экипажа. Это происходит после продолжительных периодов полного штиля. Отсутствие любых визуальных раздражителей за кораблем, невозможность с него сойти заставляют людей терять связь с общественным в себе, со своей личностью, возвращаясь в животное состояние.
Тем самым видно, что есть рассказы об опасностях путешествий, связанных с техническими повреждениями, опасностью погибнуть от нападения или голода, — это все опасения. А есть другой, не менее важный страх — страх перед тем, что именно открывает в человеке пустота.
Все страхи, которые описывают страшные фильмы ужасов о космосе, — это страхи столкновения с пустотой.
Сначала эта тревога рационализируется через монстров, которые неизбежно встретятся на пути в неизведанных пространствах, затем она переходит в боязнь того, как космос может повлиять на самого человека. А в конце концов к 2012 году мы получаем фильм «Гравитация», который прямо говорит о том, что космос страшен сам по себе. В фильме мы видим техногенные катастрофы, и не они страшны в фильме, а само космическое пространство, где все иначе и человек там находиться не должен.
Можно вспомнить фильмы «Космическая одиссея 2001 года» Стенли Кубрика или «Интерстеллар» Кристофера Нолана. Однако это картины, которые не рефлексируют на тему космической пустоты. Они, на мой взгляд, эксплуатируют противоположную идею — идею отсутствия космоса. В обоих фильмах космоса не существует без человека — чем больше герой погружается в космос, тем глубже он погружается в себя. Даже прыгнув в черную дыру, он оказывается внутри своих же воспоминаний.
В «Интерстелларе» об отсутствии космоса говорится прямым текстом:
— Меня это напрягает, Купер. Несколько миллиметров алюминия, а за ним — ничего, миллионы километров пустоты, способной убить нас за секунду.
— Ты знаешь, что некоторые из лучших в мире яхтсменов-одиночек не умеют плавать. Если упадут за борт — им конец. Мы с тобой первооткрыватели, а это — наша лодка .
Причем Ромили ощущает присутствие космоса: «Мы не должны быть здесь», — говорит он. На что Купер, главный герой, отвечает ему, что космос — «величайший океан» и что нет разницы между мореплавателями и ими, исследователями космоса. Из этого диалога вполне ясно, кто выживет в этом путешествии, а кто нет.
Прекрасной иллюстрацией идеи об отсутствии космоса является фильм «Пандорум» 2009 года. В нем описывается «корабль поколений», то есть специальный тип космического корабля, который рассчитан на путешествие настолько долгое, что на нем должно смениться несколько поколений и к конечной цели долетят потомки тех, кто взошел на борт. Однако в фильме у людей на этом корабле начинается странная болезнь, которая называется «пандорум». Симптомы этой болезни мы уже много раз встречали в сюжетах, описанных выше: чрезвычайная агрессивность, склонность к убийствам, галлюцинации, а впоследствии — деградация личности. Это заболевание имеет не вирусную природу — это просто воздействие космоса на людей. В конце фильма выясняется, что — внимание, спойлер! — корабль давно прибыл на планету назначения, но все герои этой картины были так сильно заняты проблемами внутри корабля, что никто не смог этого осознать. А между тем, чтобы сойти на новый дом человечества, достаточно было просто нажать кнопку. Это иллюстрация идеи о том, что космос находится внутри нас. Как человек представляет опасность для себя самого постоянно, нося в себе скрытые механизмы разрушения своей же личности, такую же опасность для него представляет космос, который предлагает абсолютно пустое пространство, никем и ничем не обеспеченное.
Важно отметить, что я описываю не все фильмы о космосе, которые были, а только те, которые выстраиваются в некоторую тенденцию. Всегда есть «выпадающие» картины, которые описывают совсем иную, выпадающую концепцию, либо сильно опережая время, рассказывая о том, что станет общей тенденцией через много лет (так, в упоминавшемся фильме «Путешествие на Марс» поднята важная тема: как на хрупкий человеческий коллектив влияет сочетание тесноты корабля и пустоты бесконечного космоса — такие же, даже чисто визуально, решения используются в фильме «Пекло»), либо наоборот — стилизуясь под уже давно отрефлексированные сюжеты.