Филлис Хартнолл. Краткая история театра. М.: Ад Маргинем Пресс, 2021. Перевод с английского языка Марии Зерчаниновой. Содержание
Ибсен, Чехов и «театр идей»
Театр — это средство развлечения, он вовсе не обязан поднимать серьезные общественные проблемы или требовать от каждой пьесы высоких литературных достоинств. Однако его истоки были религиозными, и, возможно, они напоминают о себе, когда сиюминутные страсти и зашедший слишком далеко разрыв между реальностью и иллюзией начинают претить публике, вызывая запрос на социально-критические, протестные, даже пропагандистские спектакли или, по крайней мере, готовность их принять. Это может привести к упадку драматургии, штампующей пьесы, в которых нет ничего кроме пропаганды и которые обречены бесследно исчезнуть, как только с них спадет мишура злободневности. Но если авторам удается соблюсти баланс между выразительностью театра и актуальной общественной проблематикой, сокровищница драматической литературы пополняется новыми шедеврами.
В европейском театре такой период наступил во второй половине XIX века, с появлением пьес Ибсена, и утвердился благодаря драматургии Чехова. Страны, откуда происходили эти авторы, до той поры не играли важной роли в театральном искусстве. В Дании, историческая судьба которой до 1814 года была тесно связана с Норвегией, работали Адам Эленшлегер, сочинявший крепкие трагедии в немецком духе, и Людвиг Хольберг, превосходный комедиограф, находившийся под влиянием Мольера и комедии дель арте. В Европе знали и исполняли их произведения, и все же они остались одиночками, не имевшими последователей. До тех пор пока стихотворная драма Бранд, одно из ранних произведений Ибсена, не стяжала европейское признание (которое чуть позже превзойдет слава Пера Гюнта), никому и в голову не приходило интересоваться скандинавским театром. Известность норвежского драматурга упрочили несколько пьес, рисующих суровые картины жизни небольшого города: Столпы общества, Кукольный дом, Привидения, Враг народа. Затем последовали символистские драмы — Дикая утка и Строитель Сольнес. И наконец, Ибсен обратился к исследованию индивидуализма в таких пьесах, как Росмерсхольм, Гедда Габлер, Маленький Эйольф и Йун Габриель Боркман. Итоговая работа, созданная им в семидесятилетнем возрасте, — проникновенная драма Когда мы, мертвые, пробуждаемся — по своей мудрости и зрелости сродни Буре, последней пьесе Шекспира, с которым Ибсена вплотную сближает глубокая поэтичность мысли и формы, присущая даже самым реалистическим его творениям.
Постигший законы сцены в пору службы на должности помощника директора в театрах Бергена и Осло, а затем, в ходе путешествий, внимательно изучивший театры Германии и Италии, Ибсен оказал огромное влияние не только на современную ему драму, но и на актерское искусство и режиссуру. С оглядкой на него и на «Мейнингенцев» Андре Антуан, больше других потрудившийся, чтобы избавить Европу от засилья «хорошо сделанной» пьесы, основал в Париже «Свободный театр». Здесь он поставил впервые переведенную на французский язык драму Привидения, в которой сам сыграл Освальда. Позднее театр Антуана стал местом регулярных встреч молодых драматургов. На его сцене, а также в «Одеоне», шли его спектакли по таким натуралистическим пьесам, как Парижанка Бека и Обреченные Бриё; постановка последней, в английском переводе получившей название Испорченные сокровища, наделала много шума в Англии и США. Под влиянием Антуана, чьи начинания в следующем поколении продолжил Жак Копо, в Германии возникла «Свободная сцена» под руководством Отто Брама, который пропагандировал творчество немецкого драматурга Герхарта Гауптмана, а в Лондоне — «Независимый театр» Грейна, приложившего невероятные усилия к тому, чтобы отстоять достоинства пьес Ибсена. Привидения, переведенные на английский именитым критиком Уильямом Арчером, его не менее влиятельный коллега Клемент Скотт называл «жалкой и унылой пьесой, состряпанной ремесленником», «разверстой выгребной ямой», «отвратительной болячкой, выставленной напоказ», «грязным делом, совершаемым у всех на виду». Однако благодаря таким актрисам, как Дженет Эчёрч (первая Нора в Кукольном доме) и Элизабет Робинс (первая Гедда Габлер, Хильда в Строителе Сольнесе и Ребекка Уэст в Росмерсхольме), Ибсен наконец занял подобающее ему место на английской сцене. В США его пьесы не встретили такого неприятия: сыграл свою роль интерес скандинавских иммигрантов к произведениям своего земляка, и, конечно, помогло отсутствие цензуры. Первым спектаклем, привлекшим всеобщее внимание, стал здесь Кукольный дом с Беатрис Кэмерон в роли Норы. Затем вышли Привидения с миссис Фиске в роли фру Альвинг, Гедда Габлер с Бланш Бейтс в заглавной роли и Маленький Эйольф с Аллой Назимовой в роли Риты. (Попутно отметим, как много прекрасных женских ролей создал Ибсен.)
Только два скандинавских драматурга могут сравниться с Ибсеном в популярности: это его соотечественник Бьёрнстьерне Бьёрнсон и швед Август Стриндберг, представители того же поколения, родившиеся чуть позже. В пьесах Бьёрнсона, который, подобно Ибсену, работал в театрах Бергена и Осло, нередко рассматривались те же нравственные недуги современного общества, однако он был более оптимистичен и твердо верил в силу искупления. Некоторые его произведения ставились на английском, но в основном он был известен в континентальной Европе, особенно в Германии.
Поначалу и Стриндберг сталкивался с непониманием, но сегодня его драмы Отец, Фрекен Жюли и Пляска Смерти признаны шедеврами, в которых исследуются крайние состояния сознания. В центре внимания шведского драматурга были не столько временные социальные проблемы, сколько фундаментальные пороки человеческой души.
Плодами его деятельности в стокгольмском «Интимном театре», где он ставил свои пьесы вместе с ведущей актрисой труппы Харриет Боссе, его третьей женой, явились несколько важных технических новшеств, которые предвосхитили приемы, позднее использованные во многих европейских и американских постановках.
В лондонском «Независимом театре», который всячески содействовал признанию Ибсена в Англии, был поставлен Дом вдовца*Имеется в виду пьеса „Widower’s Houses“ — «Дома́ вдовца» (русск. пер. О. Холмской). — Прим. «Горького»., первая пьеса ирландского драматурга Джорджа Бернарда Шоу, одного из самых ревностных его последователей. Поначалу произведения Шоу сочли столь же провокационными, как драмы Ибсена, ведь в них затрагивались такие общественные проблемы, как трущобный лендлордизм и проституция: в то время подобные темы было не принято обсуждать публично. Но даже открытую пропаганду Шоу умел подать в остроумной и элегантной форме, взывая посредством своих аргументов не к чувствам публики, а к ее разуму. Хотя некоторые пьесы Шоу со временем сошли со сцены (прежде всего потому, что исчезли сами явления, послужившие поводом к их созданию), другие с успехом идут и сегодня. Стоит добавить, что имя Шоу останется в памяти и в связи с мюзиклом Моя прекрасная леди, созданным на основе его пьесы Пигмалион и завоевавшим широкое признание как на театральных подмостках, так и на киноэкране.
Творческая биография Шоу начинается с Дома вдовца, написанного в 1892 году, и заканчивается Миллиардами Буянта*Имеется в виду пьеса „Buoyant Billions“ — «Миллиарды Байанта» (русск. пер. С. Поляковой). — Прим. «Горького»., поставленными за год до его смерти, в 1949-м. Драмы Шоу, основанные на доскональном знании театральной кухни, при его жизни не сходили со сцены не только в Англии, но и на континенте, зачастую появляясь в переводе раньше, чем на языке оригинала. В США наибольшей известностью пользовался выпущенный в Нью-Йорке Ученик дьявола с Ричардом Мэнсфилдом в роли Дика Даджена. Святая Иоанна, которую некоторые критики считают лучшей пьесой Шоу, также впервые вышла в Нью-Йорке, с Уинифред Ленихэн в заглавной роли. Год спустя эту же пьесу поставила в Лондоне Сибил Торндайк — событие, ставшее одной из вершин долгой карьеры драматурга.
Неприязнь Шоу к зрелищным представлениям, особенно к постановкам Шекспира вроде тех, что осуществляли Ирвинг и Три, разделял Уильям Поэл. Его ответом на спектакли, в которых авторский текст был принесен в жертву костюмам и сценографии, стала серия экспериментальных постановок, проходивших обычно в арендованных залах, где на пустой сцене, используя довольно простые костюмы, Поэл пытался воссоздать антураж елизаветинского театра, каким он его себе представлял. Добиваясь от исполнителей непринужденности в произнесении стиха, он стремился подчеркнуть значение текста. Среди убежденных сторонников Поэла первым нужно назвать Харли Гренвил-Баркера; будучи уже известным драматургом и режиссером, он в сезон 1906/1907 годов в «Корт-Театре» представил на суд широкой аудитории одиннадцать пьес Шоу. Однако первой его пьесой, получившей признание на сцене коммерческого театра, стала великолепная комедия Оружие и человек, включенная в 1904 году в репертуар «Авеню-Театра» актрисой Флоренс Фарр, сыгравшей в ней роль Лу́ки. Постановку финансировала удивительная женщина — мисс Хорниман, основательница «Эбби-Театра» в Дублине, в котором впервые были сыграны почти все пьесы Джона Миллингтона Синга и Шона О’Кейси. Живя на континенте, мисс Хорниман была воодушевлена идеей репертуарного театра, который она мечтала создать в Англии: это положило начало возобновлению традиции, когда-то давно существовавшей в английском театре, но позже вытесненной практикой продолжительного проката одной пьесы. В 1908–1917 годах мисс Хорниман поддерживала в манчестерском театре «Гэйети» настоящую репертуарную труппу, чья деятельность вдохновила мало похожий на нее, но не менее важный «Бирмингемский репертуарный театр», основанный Берри Джексоном, который также организовал в Малверне фестиваль поздних пьес Шоу. Этот же состоятельный меценат впервые представил лондонским зрителям Шекспира в современных костюмах в постановках Гамлета в 1925 году и Макбета в 1926-м; обе были привезены из Бирмингема.
Своей пьесе Дом, где разбиваются сердца Шоу дал подзаголовок Фантазия в русском духе, отдав тем самым дань уважения Чехову. В 1912 году он убедил лондонское Сценическое общество поставить Вишневый сад — осуществление этой инициативы предоставило английской публике возможность познакомиться с произведениями великого русского писателя. Исполнение пьес Чехова, как это всегда происходит с новаторской драматургией, требовало привлечения актеров, обученных новому стилю игры. После нескольких неудачных попыток Чехов наконец обрел свою труппу в Московском Художественном театре, основанном его соотечественниками Станиславским и Немировичем-Данченко.
До появления Станиславского с его четко сформулированной системой обучения актеров (позже она оказалась весьма востребована в США) русский театр на Западе оставался практически неизвестным. Хотя и здесь на сцены частных театров, содержавшихся представителями богатой аристократии, нередко выходили блистательные артисты.
Благодаря Пушкину (основателю национальной литературной школы) в России появились хорошие пьесы: трагедии Маскарад Лермонтова, Гроза Островского, превосходная комедия Грибоедова Горе от ума. Кроме того, некоторую известность в английском переводе приобрели Ревизор Гоголя и Месяц в деревне Тургенева. Но по большому счету все эти произведения, как и пьесы Толстого и Горького — этого «буревестника» революции, чьи драматические произведения проложили себе путь на сцену лишь после 1917 года, — были незнакомы Европе. Но когда воспитанники Станиславского научились передавать все нюансы чеховского диалога, который в исполнении актеров старой школы был непонятен даже русским зрителям, в России, а затем и во всем мире узнали этого гениального драматурга. Благодаря прекрасным постановкам и множеству переводов творчество Чехова стало неотъемлемой частью мирового театра; широта и глубина его влияния на актерскую игру в западном мире поистине огромны.