Играем Хандке

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Петер Хандке. Поношение публики. Каспар. Время, когда мы ничего друг о друге не знали: Пьесы. СПб.: Симпозиум, 2025. Перевод с немецкого В. Топорова, А. Кабисова, В. Колязина. Содержание

Публика, собравшаяся 8 июня 1966 года в «Театре у башни» (Франкфурт-на-Майне) на премьерный показ произведения никому еще не известного молодого австрийца Петера Хандке (р. 1942), к сценическому эксперименту была сколько-то подготовлена: театр этот участвовал в EXPERIMENTA, в проводимой Немецкой академией театрального искусства «Неделе экспериментальной пьесы». И все же одноактное «Поношение публики» (Publikumsbeschimpfung) благожелательно настроенного зрителя не то чтобы расстроило, но скорее кардинально перестроило все его представления о сценическом действе: никакого намека на декорации, никакого «косплея» — четверка актеров в обыденной молодежной одежде, никаких ролей — и актеры-то не «исполнители», а «глашатаи» (Sprecher — то есть «спикеры», «говорильщики»). Никаких внутрисценических диалогов и монологов — «спичи», то попеременные, то перебивающие друг друга, то хоровые, направлены в пространство театрального зала, сносят «четвертую стену», обращаясь напрямую к зрителям. Хандке называл свои театральные произведения 1966–1967 гг. («Поношение публики», «Предсказание», «Самообвинение», «Крики о помощи») «разговорными пьесами» (Sprechstücke). Для них сложилось и другое название — «непосредственный театр»: ибо эти антитеатральные по своей форме произведения непосредственно наполнены театром, насыщены говорением о театре, о его возможностях и невозможностях, о делающих театр актерах и соучаствующих в этом «делании» зрителях. В экспрессивных «говорениях» актеров речь идет о разрушении старого театра, театра иллюзий и развлечения, его форм, условностей. По Хандке, «слова разговорных пьес указывают не на мир как на нечто, лежащее вне слов, а на мир в самих словах». Театральное действие отсутствует на сцене, но разворачивается в зрительском сознании, воспринимающем звучащие со сцены словообразы, создает и организует ментальное пространство театра, включающее в себя и самого зрителя.

«Поношение публики» с огромным успехом прошествовало по сценам многих европейских театров того времени, оказало впоследствии и определенное влияние на драматические опыты немецкоязычных авторов в жанре «ментальной драмы». Сам же Хандке, благодаря «Поношению публики» вознесенный критикой в ранг театральной поп-звезды, в августе 1968 года вдруг заявил, что налагает запрет на дальнейшие постановки этой вещи: «Пьеса осуществила свою функцию по отношению к театру» (этот запрет был снят им только через два десятка лет).

Театр разрушен — да здравствует театр! По словам молодого драматурга: «Метод моей первой пьесы состоял в отрицании всех прошлых методов. Метод следующей пьесы будет состоять в том, чтобы просеять рефлексией все прошлые методы и отобрать из них то, что еще может пригодиться для театра». И зрителю не пришлось долго ждать: 11 мая 1968 года сразу в двух немецких театрах прошла премьера огромной по объему пьесы Хандке «Каспар». Макс Фриш, выдающийся швейцарский прозаик и драматург, откликнулся на эту постановку, назвав ее «самым значительным театральным событием десятилетия».

Казалось бы, Хандке словно сделал шаг назад: в пьесе обозначен некий сюжет, есть некоторое сценическое оформление, есть персонаж (и даже несколько персонажей), который совершает определенные действия и движения, а сценическая речь (монологи и диалоги) замкнута пространством театральных подмостков. Однако драматург именно отбирает некоторые элементы театрального действа, существенно их преображая и максимально редуцируя, при этом он наполняет пьесу до краев и даже сверх края безудержным «говорением» во всех его мыслимых регистрах. Он отказывается «рассказывать истории» в духе «тривиального реализма», отказывается от «изношенного приема» в литературе, приводящего к «автоматизму восприятия» (Хандке в своих суждениях о творчестве прибегает к формулировкам русских формалистов). Он вновь обращается к миру слов, к миру языка (Sprache), к его границам (в духе «Логико-философского трактата» Витгенштейна: «Границы моего языка есть границы моего мира»).

Сюжет пьесы в самом деле лишь обозначен: имя центрального персонажа (Каспар) отсылает читателя/зрителя к известной сенсационной истории, разыгравшейся в Германии в XIX столетии. 26 мая 1828 года на одной из улиц в Нюрнберге объявился юноша лет семнадцати, плохо одетый, с трудом передвигавшийся, почти неспособный что-либо говорить и назвавшийся Каспаром Хаузером. Его физическое и умственное состояние подтверждало предположение о том, что он с младенческого возраста содержался кем-то неизвестным в закрытом подвальном помещении. Городские власти приняли в нем участие, и по истечении нескольких лет социализация юноши принесла свои плоды: он обрел дар слова, научился писать, быстро шло его психологическое развитие, способствовавшее скорой интеграции в общество. В 1831 году он перебрался в город Ансбах и служил там переписчиком в апелляционном суде. 14 декабря 1833 года Каспар проходил через местный городской сад, где на него напал неизвестный и нанес ему несколько ударов ножом. Ранения оказались смертельными. И появление Каспара Хаузера словно ниоткуда, и его облик и состояние, и его неожиданная смерть вызвали небывалое внимание к его истории не только в Германии, но и во всей Европе. Тайну его происхождения и причину длительной неволи разгадать так и не удалось.

У Хандке история Каспара не «рассказывается». Его персонаж предстает как «голый человек на голой земле». Он лишен слова, лишен языка — способен лишь повторять бесчисленное количество раз одну и ту же фразу: «Я хочу стать таким, каким когда-то был другой». (Эту механически повторяемую фразу, слегка изменив ее, Хандке берет из истории реального Каспара Хаузера.) Слово дано другим: голоса Суфлеров (Einsager) из трех репродукторов на сцене, безжизненно-механические, комментируют движения Каспара, вбивают в его сознание короткие фразы, побуждая его к говорению. Из хаоса языкового небытия Каспара принуждают переместиться в организованный «порядок слов». Его помещают в рамки клишированной речи, обрабатывают «напильником языка», словно грубую заготовку, которая должна стать нормированной деталью, такой же, как «другие». Голоса Суфлеров осуществляют языковое производство Каспара, и Каспар, обретя слова, перестает быть один. Его «разбивают» на нескольких Каспаров, безмолвно участвующих в передвижении по просцениуму. Кто он теперь этот Каспар? Что он теперь такое? Пьесу первоначально завершала реплика героя: «Я: лишь: случайно: я», передававшая якобы сформировавшееся самосознание Каспара, его способность оценить последствия «пытки речью». В 1969 году Хандке снял эту реплику, заставив героя в конце пьесы многократно повторять словно бы бессмысленное словосочетание: «козлы и обезьяны», «козлы и обезьяны», «козлы и обезьяны»... На самом деле автор прибегает к цитации из «Отелло» Шекспира. Это слова обманутого мавра, выражающие его ярость, отчаяние и безумие и вбитые в его сознание Яго, своеобразным Суфлером, манипулирующим индивидуальностью Отелло.

В «Каспаре» Хандке поражает и привлекает неимоверное владение словом, восхитительная языковая игра, широчайший стилевой регистр речи, втягивающий зрителя в эту незамысловатую и драматическую историю — историю сотворения и уничтожения человека словом.

В 1970-е годы Петер Хандке полностью окунулся в прозаическое творчество. Его «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1970), «Короткое письмо к долгому прощанию» (1972) и «Нет желаний — нет счастья» (1972) прославили австрийского писателя как непревзойденного мастера прозы. К драме Хандке обращался теперь лишь спорадически. И только в начале 1990-х он вновь отважился на эксперимент, представив зрителям пьесу, одновременно и разрушающую прежний, созданный Хандке «театр языка» (в пьесе многочисленные персонажи — их 350 — не произносят ни слова), и воссоздающую его заново — теперь уже как «театр языка тела». Пьеса «Время, когда мы ничего друг о друге не знали» (премьера состоялась в 1992 г.) ставилась и по-прежнему ставится на десятках европейских сцен, она — новый прорыв Хандке к его театральной славе.

Театр без слов у Хандке предстает как театр образов, создаваемых из слов драматурга (из его текста, представляющего собой развернутую на три десятка страниц театральную ремарку) движением тел и жестами многочисленных персонажей, которые проживают свою жизнь на огромной городской площади — кто в одиночку, кто вдвоем, кто в большой компании.

Свой эксперимент Хандке выстраивает при этом на обращении к давней театральной традиции — театр пантомимы возник и пользовался огромной популярностью в Англии в первую треть XVIII века. Есть у Хандке и знаменитый австрийский предшественник — драматург Артур Шницлер с его пьесой без слов «Покрывало Пьеретты» (1901). Кстати сказать, пьесу эту в России блестяще ставили в своих театрах Всеволод Мейерхольд и Александр Таиров.

Несомненная новация Хандке при этом заключается в полном отказе от какого бы то ни было драматического сюжета, от «истории», которую воплощали бы, «рассказывали» бы своими телами актеры. Пьеса Хандке прежде всего — воплощение театра, театральной, актерской игры в десятки и даже сотни людских профессий, жизненных ситуаций и положений, вариантов человеческого публичного поведения. В конце «Времени» в этой игре, в своеобразном перформансе, принимают участие и три зрителя (тоже актеры), поднимающиеся на сцену из зрительного зала и включающиеся в это мельтешение жизни, разыгрываемое на площади. Исключая драматический сюжет, Хандке порывает тем самым с театром как «моральным учреждением» (слова Фридриха Шиллера), его пьеса ничему не учит, ничего не проповедует. «За всем этим ничего не стоит», — заявляет автор. «О чем невозможно говорить, о том следует молчать», — этими словами завершает Людвиг Витгенштейн свой «Трактат». Ведь «существует невысказываемое. Оно показывает себя, это — мистическое». Петер Хандке в своей пьесе молчания показывает зрителю «невысказываемое» состояние мира, состояние человека перед лицом его неизбывного одиночества, перед лицом неизбежного прекращения жизни. И определенные сюжеты, определенные смыслы в эту актерскую игру в людей на городской площади вносит зритель, додумывая за автора (или скорее «мистически» прозревая) ее значение, генерируя из своего чувственного восприятия того, что происходит на сцене в абсолютном молчании, свои смыслы, свои трактовки и интерпретации.

* Фото в начале материала: кадр из фильма «Peter Handke: Bin im Wald. Kann sein, dass ich mich verspäte» (2016)