Идет война добра со злом

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Мария Кувшинова. Нулевые. Подлинная история российского кино. М.: Эксмо; Бомбора, 2026. Содержание

Кроме скепсиса по поводу агрессивной промокампании, у «Ночного дозора» (как, впрочем, и у «Дневного») существовала еще одна серьезная проблема: было ничего не понятно. Оставалось слишком много вопросов к сюжету фильмов, скроенных из обрезков несостоявшегося сериала монтажером Дмитрием Киселевым, который и сам впоследствии стал режиссером, поставив несколько эпизодов в «Елках» и — совместно с Александром Войтинским — провальный фильм «Черная молния» (2009), пошатнувший репутацию Бекмамбетова-продюсера. Именно по этой причине на финальных титрах «Ночного дозора» и появился рэп в исполнении малоизвестной группы из Нижнего Новгорода «Уматурман», которую за несколько месяцев до того Земфира по просьбе общих друзей вытащила на сцену во время своего концерта в московском клубе «16 тонн». Краткое содержание первой серии, по просьбе продюсеров изложенное в виде речитатива Сергеем Лукьяненко, который был уверен, что шутливый текст не примут, превратилось в главный музыкальный хит лета, заполнявший эфиры радиостанций с той же настойчивостью, с какой рекламные ролики по телевизору завлекали зрителей в залы. Впрочем, «непонятно» оказалось не столько проблемой фильма, сколько невольным визионерством Бекмамбетова: Голливуд в те годы и сам начал переходить от внятных последовательных экшен-секвенций к атмосферному вайбу, который в американской критике получил наименование «кинематограф хаоса». 

Песня «Уматурман» въедалась в сознание своим припевом («Идет война добра со злом»), и если для первого фильма это стандартное противостояние еще выглядит актуальным, то к выходу второго акценты заметно сместились. «Мы хотели сделать картину о человеке — горожанине, страдающем от ужасного одиночества и стресса, который от этого всего в какой-то момент проваливается в свое подсознание, а потом чудовищным усилием воли пытается оттуда вернуться», — говорил Эрнст нарядной публике на новогодней премьере «Дневного дозора». «Тьма скрывает причину и следствие, — добавлял Анатолий Максимов. — Свет делает все видимым. Свет жесткий. Света можно бояться. Все очень сложно. Светлые не обязательно добрые, Темные не обязательно злые. Они такие». 

«Ночной дозор» построен скорее по принципу классического фэнтези, где есть Свет и Тьма. Антон Городецкий начинает как типичный герой, который присоединяется к Светлым, чтобы бороться с явным злом. Темные Иные представлены как угроза (вампиры, например, охотятся на людей). Конфликт строится вокруг попыток предотвратить апокалипсис, вызванный личными переживаниями будущей Светлой Иной Светланы. Уже в первой части существуют намеки на неоднозначность ситуации (Завулон показан не просто как злодей, а как опытный игрок, соблюдающий правила договора), однако общий тон картины все же тяготеет к классической черно-белой дихотомии. 

Однако в «Дневном дозоре», материал для которого снимался одновременно с «Ночным» (плюс последующие досъемки самаркандских эпизодов, напоминающих о роликах банка «Империал»), эта опора рушится — фильм становится более циничным и в каком-то смысле более взрослым. Гесер и весь Ночной Дозор показаны как политическая структура, где стратегия важнее эмпатии. Темные, напротив, оказываются ближе к идее подлинности: они «следуют своей природе», а значит, более честны в моральном смысле. Антон в первом фильме — «пробужденный герой», но во втором — человек, осознающий, что стал винтиком в гигантской схеме Гесера; это «герой безгеройного времени», который постоянно ошибается. Он хотел спасти сына и мир, но оказался пешкой в чужой игре. Фигура Егора символизирует разрыв поколений и утрату веры в бинарную мораль. Его выбор Тьмы не злодейство, а акт освобождения, отрицание навязанной системы. Для Антона этот конфликт становится точкой осознания — различие между Светом и Тьмой иллюзорно, а зло и добро проявляются через выбор, а не принадлежность к лагерю. Финал «Дневного дозора» выражает идею выхода за пределы дуализма. Когда Антон получает возможность переиграть события, сама метафора «перезапуска» становится не просто сюжетным приемом, а философским жестом отказа от навязанных бинарных структур. Это попытка вернуть себе моральную свободу — не быть «Светлым» или «Темным», а быть человеком, способным выбирать. Иными словами, «Ночной дозор» — фильм о борьбе с мраком; «Дневной дозор» — о борьбе с иллюзией света. Вместе они образуют метакомментарий о моральной зрелости: от юношеского идеализма к горькому познанию амбивалентности. Какая разница, кто виноват, кричит Городецкий ведьме Алисе, так и не сумевшей при помощи Мела судьбы вернуть к жизни своего возлюбленного, вампира Костю. 

Оглядываясь на имя продюсера Константина Эрнста, многолетнего руководителя Первого канала российского телевидения, часть критиков увидела в подобном размывании морали попытку самооправдания; саркастического выражения «все не так однозначно», которым обычно увещевают тех, кто отказывается делать черно-белый выбор, тогда еще не существовало. Один из самых зрелищных CGI-аттракционов второго фильма — частичное разрушение Москвы в результате финальной битвы Темных и Светлых, которая начинается после того, как проливается капля крови Егора, будущего великого Темного. Основные разрушения происходят в районе гостиницы «Космос», уничтожений открыточных видов в центре Москвы, вроде Кремля, нам почти не покажут («Вся Москва разрушена, осталось только Тушино», — шутили на интернет-форумах). Гаснут вывеска кинотеатра «Ударник» и окна в домах спальных районов, падает символ лужковской Москвы — колесо обозрения на ВДНХ, самое высокое в Европе. Взрыв Останкинской башни, символического объекта, передающего всей стране телевизионный сигнал, привлек больше всего внимания: эту сцену часто трактовали как желание Эрнста разрушить проклятый облучатель и вернуться к невинности 1990-х (на самом деле Бекмамбетов хотел зарифмовать этот кадр с эпизодом, в котором ведьма Алиса отрезает себе палец, чтобы избавиться от парализующего волю кольца Завулона и его власти над собой). Художник и теоретик Павел Пепперштейн в сборнике статей «Дозор как симптом» (2006), изданном Борисом Куприяновым и магазином «Фаланстер», описывает финальное разрушение Москвы как «крах Ада» — вурдалака, высасывающего все соки из страны. 

Российские интеллектуалы вцепились в «Дозоры» с вампирской жадностью, впервые получив в свое распоряжение интересный и притом отечественный поп-культурный материал, который философу Славою Жижеку поставлял Голливуд. Изданный в нестандартном альбомном формате, «Дозор как симптом» состоит из двух десятков статей, написанных такими авторами, как Александр Секацкий, Оксана Тимофеева, Ольга Седакова, Виктор Мизиано, Борис Гройс, и многими другими. Эссе о Рембрандте с его «Ночным дозором», отсылки к Хайдеггеру, анализ дилогии как антипода «Матрицы» с ее революционным духом, рассуждение об инфантилизме поп-культуры — тематически издание выходит далеко за пределы феномена, ставшего для него отправной точкой. 

На страницах книги философ Михаил Рыклин точнее всего описывает подспудный сюжет бекмамбетовских фильмов, который позволяет им до сих пор не терять актуальности: «Скрытый код „Дозоров“, как мне кажется, в том, чтобы ввести посредствующее звено между гибелью СССР, которую Светлые воспринимают как нечто живое и реальное, и диким капитализмом, который символизируют Темные. СССР и дикий капитализм, возникший на его обломках, не могут просто сосуществовать, так как одно пожирает другое. Но они и не внеположны друг другу: эти Темные существуют только благодаря этим Светлым и наоборот. В переходный период преступление становится нормой и появляется непреодолимая потребность окружить его непроницаемым коконом невинности, а его носителей — мистическим ореолом». Павел Пепперштейн там же говорит о вампире как о главном герое капитализма: «Убожество банкета Зла намекает на то, что Россия выбрала капиталистический путь в результате глубочайшего и серьезного разочарования в результате краха социалистического проекта. Несмотря на блеск капиталистической индустрии развлечений, прекрасные рестораны, огни Москвы и прочее, имеется в виду, что все это — бездонное море мусора и гнили, куда и надо углубиться, причем без остатка, потому что проиграна та война, ради которой имело смысл жить, имело смысл существовать, то есть война за светлое будущее человечества, за справедливое общество, равно и за очищение сердец. Убогий и скучный банкет пьяных вампиров (и не более того) разворачивается там, где рухнул последний христианско-коммунистический проект». 

Темные богаты, они ездят на дорогих иномарках и сидят в красивых офисах. Они не лучше, они просто свободнее — в том числе от морали и обязательств. Антон же носит на своей куртке значок, который выдавали участникам советских туристических слетов. На банкете Темных в честь дня рождения сына он начинает петь не Верку Сердючку, а «Варшавянку» — старую польскую патриотическую песню, которая в Советском Союзе ассоциировалась с революционной борьбой, вызывая смех у присутствующих. Транспортом для Светлых служат в реальности уже списанные к тому моменту желтые машины с надписью «Горсвет» (светлое будущее?), а руководит ими бывший советский замминистра Гесер, сыгранный Владимиром Меньшовым — обладателем одновременно и премии «Оскар», и внешности районного партаппаратчика («абы кого не берут в замминистры»). 

В момент выхода «Дозоров» советское было не в моде (и даже в 2007 году Балабанова упрекали за футболку с надписью «СССР», надетую на персонажа-фарцовщика из «Груза 200»). Настолько не в моде, что обилие фильмов про гангстеров хочется объяснить не предельным натурализмом (в реальной жизни обычных людей они если и появлялись, то эпизодически), а нежеланием возвращаться дальше нулевой точки перезапуска всей системы культуры, расположенной в девяностых; позднее, в том числе и благодаря ностальгической повестке руководителей телеканалов, советский херитадж был возвращен в поле культуры, часто в переработанном виде, как в «Чебурашке», где капиталистическое изобилие возникает в уютном мире советского южного курорта. 

Но в середине нулевых «Дозоры» шокировали аудиторию тем, как дерзко советское было возвращено на экран и как красиво оно было упаковано. Показывая устаревания прошлой инфраструктуры (фургоны «Горсвет» ломаются, в общежитии Светлых со стенами, окрашенными масляной краской, никогда не было ремонта), Бекмамбетов показывал и то, что другие его коллеги предпочитали скрывать: советские люди никуда не делись, даже если реальность вокруг окончательно перестала быть советской. Определение больше не было ругательством — они просто такие и такова их цивилизация, пусть и обдуваемая глобальными ветрами. Отчасти эту бинарность можно понимать и как извечный конфликт западников и славянофилов, тем более что в тот период западничество ассоциировалось с капитализмом, движением в сторону США и Европы, а славянофильство — с постсоветским консерватизмом, завязанным на ресентименте. Сам Эрнст был уверен, что окончательной победы одного мировоззрения над другим быть не может, они существуют одновременно, как не смешиваемые ингредиенты коктейля. «„Дозоры“ — это история про русский дуализм, про хрупкое русское равновесие, которое все время нарушается, потому что конструкция несовершенная…» — говорил он в интервью «Сеансу». 

В этом контексте борьба Светлых и Темных за Егора, представляющего следующее поколение, — это вопрос о будущем России. Егор, которого вообще могло не быть, родился в 1992-м, в первый год после распада СССР, — в момент, когда, по мнению Эрнста, «все стартовало» и когда люди, принимавшие решения, «сгенерировали ошибку», выбрав не самую перспективную модель развития страны. Именно в эту точку (но не в 1991-й!) возвращается Антон, чтобы «переписать время» и отменить нарушение Договора. Он и Светлана не станут Иными, они останутся людьми, а Егор не выберет Темных. «Дозоры» прикасаются к непроговоренной исторической травме, подводят итог постсоветскому переходу, по сути объявляя выбранный путь ошибкой и в режиме компенсации через искусство предлагая ретроутопию, в которой зло так и не случилось. Однако вместо облегчения в финале «Дневного дозора» легко разглядеть невроз и страх перед будущим. Не будучи Иными, мы хорошо знаем, что переписать прошлое нельзя.