Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Михаил Бирюков. Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2023. Содержание
К середине 1920-х изначальный революционно-преобразующий импульс отдела ИЗО уже угас. Однако его программа в значительной степени продолжала определять развитие Мстёрской опытной школы и техникума. В 1919 году Давид Штеренберг, намечая план учебной жизни Свободных государственных мастерских, считал, что свое место в ней должна найти экскурсионная и выставочная работа, опыт создания театральных декораций, устройство библиотек и музеев как «вспомогательных учреждений»... Все это, как и многое другое, воплотилось в «грудах и днях» мстёрских учебных заведений. Но первый период их развития содержал важное противоречие: Федор Модоров с его сотрудниками был чужд идеологии, которая должна была стать движущей силой перемен. Этот разрыв скрадывался в процессе трудного строительства, выдвинувшего на первый план вопросы выживания. Модоров умел их решать лучше многих. При этом все время старался заглянуть в завтрашний день, что позволило ему создать по-своему логичную и уникальную образовательную структуру. Так вышло, что проблемой ее внутреннего наполнения после Модорова занимались художники-авангардисты. Они поддерживали в Мстёре новаторский дух, пытались воссоздать то единство формы и содержания, о котором в 1918 году заботились Ольга Розанова и Александр Родченко.
Футуризм не стал официальным искусством новой России, но, как заметил проницательный Абрам Эфрос, сохранил влияние по-иному: «Спор за власть был решен не предпочтением, оказанным искусству, а предпочтением, оказанным людям. „Футуризм“ был не нужен, но „футуристы“ были нужны; реализм, наоборот, был нужен, но не нужны были реалисты. Одни принимались, другие отрицались не в качестве художников, а именно в качестве общественных единиц искусства, каких-то граждан от эстетики». В Мстёре самым заметным представителем таких граждан был Виктор Никандрович Пальмов.
Эта артистическая фигура сегодня на виду, но, поскольку она освещается в основном отраженным светом знаменитых современников, при попытке приблизиться скоро останавливаешься на общем представлении. Приходится признать, что биография художника изучена куда хуже, чем его творчество. Единственная монографическая работа, посвященная Пальмову, к сожалению, написана так, что ничего не добавляет к сумме уже известных фактов.
Виктор Пальмов родился в Самаре в 1888 году; учился в Пензенском художественном училище, окончив его в одно время с Владимиром Татлиным. Затем поступил в МУЖВЗ, где его педагогом был Константин Коровин. Здесь он познакомился и сблизился с Давидом Бурлюком и Владимиром Маяковским. В 1916 году, получив звание художника, отправился на германский фронт.
Между возвращением с войны в Самару и путешествием Виктора Пальмова через всю страну на Дальний Восток и в Японию легла неясная полоса. Возможно, в Сибирь Пальмова привели пути отступления Белой армии, к которой он присоединился по доброй воле или в качестве мобилизованного. Так или иначе во Владивостоке (по другим сведениям, в Уссурийске) Пальмов встретился с Давидом Бурлюком, и последующие два года они провели вместе, участвуя в художественной жизни Дальневосточного края. Поскольку ранние работы Пальмова практически неизвестны, можно сказать, что именно здесь он родился как живописец. В произведениях того времени Пальмов особенно внимателен к фактуре. Художник много экспериментировал с поверхностью бумаги и холста, вводя в красочные слои стекло, фольгу и другие элементы.
В 1920 году друзья-футуристы организовали грандиозную выставку современного русского искусства в Японии, в составе которой Пальмов экспонировал 45 своих работ. По многим параметрам их затея была очень авантюрным предприятием. Если профиль компаньона Пальмова в этом отношении хорошо известен, то его самого «япониада» приоткрывает нам определенным образом.
Дальневосточная группа «Творчество». Чита, 1922 (?). Сидят (слева направо): Н. Асеев, С. Третьяков, В. Силлов, О. Петровская; cтоят: В. Пальмов, Н. Чужак, М. Аветов, Н. Незнамов
Давид Бурлюк с семьей задержался в Стране восходящего солнца, утверждая свой статус отца японского футуризма, а потом эмигрировал в США. Пальмов летом 1921 года через Корею вернулся на родину, обосновавшись в Чите. Здесь вместе с Николаем Чужаком, Сергеем Третьяковым, Николаем Асеевым он организовал группу «Творчество», издательство «Птач» и, что важно в контексте нашей истории, заведовал художественно-промышленной школой.
В 1922 году, переехав в Москву, Пальмов пытался найти свое место в художественной жизни столицы: устроил выставку на Кузнецком Мосту, вступил в ЛЕФ. Станковая живопись вот-вот будет объявлена лефами анахронизмом, жанром, не успевающим за стремительным бегом времени. Но Третьяков с Асеевым уже сказали о своем товарище как о предвестнике будущего в искусстве: «Только в нашу тысячецветную эпоху могут так неожиданно, так стихийно-радостно навстречу побеждающей жизни взметаться зарева красок в невиданных доселе спектрах, преломляющих ее ультра-лучи. Живопись Пальмова — одно из таких далекое будущее освещающих зарев, пламенеющих над Россией среди мрака уныния и холодного оцепенения, в которое впало европейское искусство сегодняшнего дня».
О мстёрском периоде в жизни Виктора Пальмова упоминает лишь Ирина Ванар в статье, написанной для «Энциклопедии русского авангарда». Невнятно, путаясь в датах, касается его в краткой посмертной биографии художника жена Пальмова. Между тем в Мстёре Пальмов прослужил около двух лет. Он появился здесь весной 1924 года, поступив на должность первого директора наконец-то заработавшего художественно-промышленного техникума и руководителя Художественной части 5-й Опытно-показательной станции НКП. С ним приехали его жена Капиталина и сестра, которая стала воспитанницей коммуны.
Человек экспансивный, горячий, Виктор Никандрович за небольшой срок развил бурную деятельность, осуществив ревизию доставшегося ему наследства. К этому его побуждали не только характер и своеобразие взглядов на искусство. Помогла очередная волна государственной культурной политики, на гребне которой Пальмов явился в Мстёру. Ей было еще очень далеко не только до суровости грядущих печально известных времен, но даже до простой строгости. Она не умела быть последовательной, попадая попеременно то под одно, то под другое влияние. Назначение лефовца Пальмова в Мстёру совпало с определенным периодом рефлексии Наркомпроса на импульсы культурного влияния извне. В окружавшей его полифонии, временами переходившей в какофонию, Комиссариат прислушивался и к тому, насколько созвучны пролетарскому государству звуки левого марша. Как писал Михаил Левидов, имея в виду роман большевиков с футуристами 1918–1920 годов, «после первого припадка нежности... государство попятилось», но «при нэпе левое искусство... неожиданно воскресло в формах производственного искусства, конструктивизма». Этому способствовала перегруппировка сил деятелей левого искусства и их консолидация в рамках «Левого фронта». ЛЕФ объединил тех, кто под флагом футуризма с самого начала поддержал большевиков. Таким образом они отвечали на стремление власти, изменившей курс, оттеснить своих бывших союзников на периферию событий.
Слева: Виктор Пальмов. Автопортрет художника с женой. 1920. Холст, масло. Собрание Игоря Дыченко, Украина. Справа: Виктор Пальмов. Беременная радость. 1920. Холст, масло. Вольский краеведческий музей
Виктор Пальмов не только идеологически, но и судьбой оказался связан с самыми видными вождями и теоретиками этой литературно-художественной группы: Владимиром Маяковским, Николаем Чужаком, Сергеем Третьяковым, Николаем Асеевым... По законам времени она быстро приобрела черты партийности. «Партия искусства — художники, поэты и теоретики ЛЕФа — назначают объектом своих революционных атак художественный, эстетический и просто повседневный вкус масс, который не может автоматически преобразоваться в результате смены политической власти, социального и экономического устройства». Но происходило это не в прежней стилистике футуристического бунта, а в конструктивных и конструктивистских формах так называемого производственного искусства. Еще в конце 1915 года Маяковский провозгласил смерть футуризма, что не отменяло самого явления, а знаменовало лишь переход к задачам иного характера: «Первую часть нашей программы разрушения мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего», — предупреждал поэт. В полной мере созидательная стратегия была принята на вооружение после революции и окончательно откристаллизовалась в горячих общественных дискуссиях начала 1920-х годов. Николай Чужак придумал для нее особое название — жизнестроительство. Эту философию художественно-эмоционального воздействия на массы, в частности, отражает манифест, опубликованный в 1922 году. В нем говорилось: «Изобразительное искусство переживает тяжелый, но благотворный кризис. Становится очевидным, что центр художественного творчества перемещается в сторону производственного искусства, не изображающего, а созидающего. „От изображения к конструкции“ — таков лозунг, объединяющий авангард художественной идеологии и практики. Новая, небывалая по размаху задача встала перед деятелями художественной культуры — задача творчески овладеть техническим процессом созидания материальных благ, превратить завод из места стихийного и подневольного труда в место сознательного, а потому свободного созидания. Тем самым падает порожденная буржуазной экономической идеологией разница между свободным высоким и „частным“ искусством и „низким“ ремеслом. Исчезает надобность в бессмысленном „прикладывании“ образцов и стилей „чистого“ искусства к промышленным изделиям. Упраздняется прикладное искусство. Нет искусства и ремесла, нет „высокого“ и „низкого“, нет чистого и прикладного, есть единый творческий труд».
Среди авторов манифеста — Константин Медунецкий, братья Владимир и Георгий Стенберги, Антон Лавинский — необыкновенно близкие художникам по духу и пониманию своих задач, немногим позже проводившие идеи жизнестроительства в Мстёре.
В том же 1922 году Сергей Третьяков так писал о Пальмове, определяя его место на «фронте искусств»: «В настоящее время на левом крыле русского изобразительного искусства (живопись, скульптура) идет бой между двумя идеологиями — беспредметников и производственников.
Главный спор идет о ценности так называемого эстетического состояния, т. е. совершенно особого рода переживаний, связанных с созерцанием произведения искусства. <...>
Постепенно прежняя роль картины — быть окном в некоторый отображаемый художником мир, которым надо любоваться, перед которым надо застывать в радости или ужасе созерцания, — заменяется новою: усвоить картину, т. е. пройти на сочетании цветов, линий и поверхностей путь художнической конструкции, организации материала, слаживания элементов для достижения эффекта материального или энергетического напряжения.
Краска на плоскости перестает удовлетворять. Художник вводит посторонние материалы (жесть, дерево, металлы, бумагу), располагая их в различных плоскостях по отношению к основной. <...>
Пальмов — футурист, вернее кубофутурист, потому что в его живописных построениях с особенным упорством и изобретательностью через цвета и фактуру разрешаются задачи взаимодействия масс и сил.
Производственник ли он? Пока нет, но, несомненно, через эту стадию пройдет. <...>
Это естественно, если учесть ту власть, которую над краской имеет Пальмов и которую цвет имеет над ним самим, если учесть поразительное разнообразие работ его, из которых редко, редко две-три застаиваются на точке использования одних и тех же материалов. <...>
Работа Пальмова — боевой участок огромного фронта, который бьется за то, чтобы взамен противоположных друг другу (многомиллионной армии пассивных созерцателей и небольшой группы спецов) изобретателей в искусстве стало единое, солидарное в труде человечество, просоченное общею для всех радостью постоянного видения мира по-новому, в едином изобретательском натиске выразительного конструирования всего, что на потребу человеческую».
Журналы ЛЕФ. 1923–1924
Симптоматично, как сам Пальмов рассказывал о начале своей деятельности в Мстёре: «До моего поступления работа в станции по художественному образованию как в школе-семилетке, так и в техникуме велась несистематично и беспрограммно. По информации, полученной мною еще в Москве, в художественном отделе Главпрофобра, постановка художественного образования и воспитания признавалась не отвечающей требованиям времени и нуждающейся в... реорганизации (здесь и далее курсив мой. — М. Б.)». Утверждение, в котором Пальмов соединил собственное впечатление с объективирующей его оценкой главка Наркомпроса, действительно отражало некую реальность. Она не заключала в себе специфическую проблему мстёрских образовательных учреждений, а представляла скорее общую ситуацию. Дело было в том, что идеология реформы 1918 года, породившая сеть новых учебных заведений под эгидой отдела ИЗО, истощила свой путеводный ресурс. Вектор движения к синтезу искусства и труда путем «охудожествления» рабочего-ремесленника, как это понималось участниками установочной августовской конференции 1919 года, не оправдал ожиданий. «Улучшенный ремесленник» не становился в массе своей субъектом искусства, а художественная промышленность не переживала того взлета, который изменил бы убогий быт деревни и городского пролетариата. Тем более не приходилось говорить о совершенствовании художественных вкусов и изменении массового сознания. Вся эта цепочка масштабных и сложных «эффектов» так и не стала следствием простого сложения старой производственной культуры ремесленника-кустаря с культурой художника-творца.
В условиях 1923–1925 годов, пока А. В. Луначарский непримиримо оппонировал ЛЕФу во главе с его лидером Владимиром Маяковским в прессе и в публичных диспутах, Главпрофобр Наркомпроса уже привлекал художников-лефовцев к работе в подведомственных ему структурах. Они принесли с собой иную программу, которая на время де-факто стала рабочей программой главка Комиссариата просвещения. Ее новизна заключалась в тезисе, что ремесленная художественная промышленность, к нуждам которой хотели приложить навыки профессионалов от искусства, неизбежно уступает место машинному производству. Новый характер производственного процесса по-иному определяет роль и значение художника. Ему нужен не наследник ремесленной традиции, обогащенный приемами живописца, скульптора или прикладника, а специалист, владеющий машиной, технологией, инженерными знаниями, способный в силу этой компетентности внести искусство в производство. Таким образом, система художественного образования при участии бывших футуристов, а теперь конструктивистов и производственников, серьезно скорректировала свою цель. Начало этому положила еще 1-я Всероссийская конференция учащих и учащихся ГСХМ в 1920 году.
Понятно, что переезд Виктора Пальмова из Москвы в отдаленный уезд Владимирской губернии, наверное, диктовался прозаическими житейскими обстоятельствами: безработица и пресловутый квартирный вопрос правили бал в столице, безнадежно портя москвичей и приезжих, претендовавших на их квадратные метры и рабочие места. Но если Мстёра и оказалась для него уделом до некоторой степени вынужденным, она тем не менее давала твердые идейные оправдания такому повороту судьбы. За месяц-другой перед появлением Пальмова в Мстёре словно для него писал Осип Брик на страницах первого номера журнала «ЛЕФ»: «Сидя у себя в мастерской, ничего не сделаешь... надо идти в реальную работу, нести свой организаторский дар туда, где он нужен». Еще раньше «пошли по производственным факультетам» Вхутемаса Любовь Попова, Варвара Степанова, Антон Лавинский, Виктор Веснин, Александр Родченко. Новый поворот в жизни Пальмова, вероятно, осмысливался им самим в русле этого общего движения.
Первую эмоциональную реакцию Виктора Пальмова по поводу увиденного в Мстёре мы можем с известной долей уверенности восстановить по тексту рецензии его единомышленника, лефовского критика Николая Тарабукина, на экспозицию Всероссийской художественно-промышленной выставки при Академии художественных наук, открывшуюся в Москве на исходе зимы 1923 года. Мстёрские мастерские приняли участие в ней десятками работ своих воспитанников. Рецензенту «достижения» показались выставкой «всего обреченного самой жизнью на вымирание», «панихидой», которую спели как «здравицу».