Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Костика Брадатан. Умирая за идеи. Об опасной жизни философов. М.: Новое литературное обозрение, 2024. Перевод с английского Е. В. Музыкиной. Содержание
Мы почти подошли к концу нашего путешествия. Пришло время двум ведущим персонажам сойтись в последней схватке и поставить точку в повествовании. Как и Антониус Блок, философ не может выйти победителем из состязания со смертью. И все же победа не главное, по крайней мере победа в обычном смысле. В вопросе «умирания за идеи» победить, по самой своей сути, — значит умереть. Победа состоит в том, чтобы как можно лучше свершить свою смерть, сделать ее как можно более актуальной для других, превзойти ее и дать рождение чему-то новому. Вот что такое мученичество, будь то религиозное, политическое или философское.
Однако становление мученика достаточно сложный процесс. При этом я оставляю в стороне физическую боль и душевные страдания, через которые проходят кандидаты в мученики в последние минуты своей жизни, в минуты, к которым у нас не может быть доступа и о которых мы никогда не сможем сказать ничего существенного. Вместо этого я имею в виду сложный политический и культурный процесс, в результате которого мертвое тело становится «мученическим телом», а казненный преступник превращается в того, кто достоин восхищения и даже почитания других. Потому что умереть — значит сделать только половину работы. Превращение смерти в акт мученичества — это вторая половина, и порой наибольшая. Сразу после казни Сократа то, что побудило к размышлениям его близких сторонников в той тюремной камере, был не Сократ, представленный мертвым телом. Среди прочего потребовался уникальный литературный гений Платона, чувство вины афинян и столетия интеллектуального труда, чтобы превратить этот остывший труп в того Сократа, которого мы знаем сегодня. Точно так же, когда Священная инквизиция сожгла Джордано Бруно на костре, его смерть (несмотря на всю ее эффектность с точки зрения сегодняшнего дня) не была смертью мученика. Потребовался долгий процесс секуляризации, бурные публичные дебаты, а также восприимчивая аудитория, чтобы превратить жертву Бруно в «смерть мученика». Следовательно, для мученичества необходимо выстраивание соответствующего наследия. Мученики становятся мучениками только тогда, когда их смерть совершается в присутствии (прямом или косвенном) восприимчивой аудитории, когда есть кто-то, кто готов рассказывать их историю, и есть люди, желающие ее выслушать.
Таким образом, «условия возникновения», стоящие за процессом появления мучеников, можно сгруппировать в три большие категории. Первая — исполнение мученичества. Это непосредственный акт, который приводит все в движение: исторические факты и события, которые могут быть превращены в историю мученичества и пробудить сознание людей. В результате обычное действие, часто насильственное и жестокое, в один прекрасный день превращается в «основополагающее» событие. Вторая категория — повествование. Мученичество не только поступок того, кто его совершает, но и результат работы тех, кто описывает смерть. Вы умрете впустую, если никто не расскажет вашу историю. Без Платона не было бы Сократа, без Евангелий не было бы Иисуса Христа. Третья категория — аудитория. Мученик всегда является мучеником для кого-то. Акт мученичества — и как фактическое исполнение, и как повествование — требует публики. На первой стадии аудитория может быть активно вовлечена в исполнение акта мученичества, аплодируя палачу, бросая время от времени камни или проливая слезы сострадания. После этого публика вовлекается в выработку, распространение и потребление повествования о мученичестве. Месторасположением мученичества является коллективная память, и именно публика занята воспоминаниями. Иногда могут возникнуть сложности с отделением реального акта мученичества от его придуманной версии и того, в каком виде последующие поколения реконструируют поступок. Вот почему эти категории следует рассматривать как динамический континуум, а не последовательный пронумерованный список. То, что следует, в сущности, представляет собой одну историю, рассказанную с трех разных точек зрения.
ИСПОЛНЕНИЕ
На сцене
Подвергнуть себя добровольной смерти — только первый, хотя и важный шаг в становлении мученика. Публичность является отличительной чертой поступка мученика. Мученичество не может происходить тайно, нельзя требовать «частного просмотра» данного вида действия. Выбор в пользу смерти, этот внушающий страх акт добровольного ухода из жизни, не будет мученичеством, если он не совершен на глазах зрителей. Ведь мученики должны получить отметку не только насильственной смерти, но и общественного просмотра, порой не менее насильственного, который непосредственно сопровождает их конец. В случае закрытой казни люди участвуют в ней опосредованно, через «внутреннюю информацию», доступную для публичного потребления. Она воссоздает событие. Ее публичная версия вскоре обретает самостоятельную жизнь, и в конце концов пользователи данной версии могут поклясться, что были свидетелями этой казни.
Мученикам не трудно обеспечить наличие общественного просмотра. Как правило, их преследователи, представляют ли они институциональную структуру или толпу, требующую «Божьей» или «народной справедливости», стремятся обеспечить широкую огласку событию и участие в нем как можно большей аудитории. Цель преследователей состоит не только в том, чтобы подавить фактического преступника. С помощью соответствующего проявления жестокости они хотят также удержать любых потенциальных преступников. Поэтому во всех случаях гласность имеет важное значение. Пытаясь переубедить возможных преступников, они, однако, способствуют превращению фактических в гораздо более значимые фигуры мучеников.
Таким образом, палачи невольно предлагают будущим мученикам то, в чем те больше всего нуждаются, — сцену. И осужденные получают общественное внимание и возможность свершить свою смерть перед восхищенной аудиторией, которая гарантирует им место в коллективной памяти. Смерть видоизменяется теми, кто наблюдает за ее развитием; при этом нечто новое появляется на свет. Коллективный просмотр оказывается настоящим благословением для новорожденного: мученик никогда не смог бы прорваться в этот мир без его враждебности. Благодаря этому смерть преступника перестает быть простым биологическим явлением, событием в истории отдельного тела, и начинает восприниматься как нечто имеющее особую культурную, политическую и социальную значимость.
Можно сказать, что общественный просмотр побуждает мученика участвовать в представлении, стимулирует его и заставляет действовать. Безусловно, абсолютно публичный характер поступка мученика поднимает вопрос о действе. Учитывая интенсивность общественного просмотра, сосредоточенного на нем, мученик чувствует себя обязанным как-то реагировать. Он оказывается втянутым в игру между жизнью и смертью, из которой должен найти выход через действие. Он может заявить: «Хотите получить мое мертвое тело? Хорошо, вы его получите. Я даже дам вам больше. Я покажу вам представление, исполненное телом мученика».
Поведение Сократа на суде и непосредственно перед казнью — прекрасный тому пример. В предыдущей главе я рассматривал его выступление перед афинским судом, его игру с аудиторией, беспощадную иронию, которую он изливал на присяжных, его «риторику самоубийцы». Тем не менее в определенном смысле вся жизнь Сократа была жизнью актера, о чем упоминается в трудах его учеников. Сократ, с которым мы встречаемся в диалогах Платона, представляет собой не одного человека, а множество людей, непрерывную последовательность масок. Актерство лежит в основе его философии, поскольку метод Сократа, представляющий собой симуляцию невежества для запуска процесса вспоможения, опирается на систематическое притворство, ролевые игры, ношение масок, вовлеченность, драматическую экспозицию и эмоциональное манипулирование. Поскольку актерство было второй натурой Сократа, лучше всего его метод назвать «маскарадом».
И вот он, актер не по своей воле, теперь должен сыграть свою собственную смерть, как будто это происходит на сцене. Но Сократ не был бы Сократом, не продолжай он лицедействовать даже в момент собственной смерти. Несмотря на то что всю свою жизнь он занимался публичными выступлениями, только суд и казнь дали ему возможность устроить грандиозное шоу. Это позволило Сократу сыграть со своими согражданами-афинянами один из величайших трюков: все то время в суде, пока они думали, что главенствуют и судят они, на самом деле именно он играл ими и судил их. По мере развития судебного процесса Сократ превращается в того, кто в одиночку пишет сценарий и ставит его на сцене, кто играет главного героя, ведет сюжет и держит интерес аудитории. Как вы помните, под руководством такого блестящего режиссера первый акт не мог не завершиться оглушительным успехом. Сократ получает то, что ожидает, — смертную казнь.
Кульминация постановки приходится на второй акт, в котором режиссер / продюсер / ведущий актер в одном лице исполняет свою сократическую смерть. Сцена исполнена настолько мастерски, что ее значение выходит за рамки биографии Сократа, а также контекста его времени и культуры и превращается в вечный сценарий философского самоутверждения и самотрансцендирования. Декорации заключительной сцены сократовской драмы (маленькое пространство тюремной камеры) расширяются, включая в себя важный эпизод человеческой драмы как таковой. Отчасти благодаря широко известной картине Жака-Луи Давида мы больше не можем отделять кончину Сократа от нашего представления о философском отношении к смерти. Приговоренный к смерти Сократ одной рукой небрежно тянется к кубку с ядом цикуты, другой иллюстрирует философскую позицию, как будто смерть и философствование являются двумя направлениями одного и того же жеста. Сцена стала знаковым образом самой философской жизни: для философа идеи не просто что-то, что можно рассматривать и исследовать, чему можно учить и о чем писать, но также и то, ради чего вам, возможно, придется умереть.
Описание Давидом смерти Сократа также стало воплощением некоторых важных компонентов самоидентификации западного философа. Среди них: интеллектуальное мужество; уверенность в своих силах; верность своим идеям; спокойствие перед смертью; превосходство духа над немощью плоти; преимущество вечного над временным; сознание преходящей природы всего человеческого; добродетельная жизнь как награда, даруемая самому себе; истинное счастье, связанное с жизнью разума; вера в высшую форму существования; превознесение философа над политическим миром, а исключительного индивида над толпой; несовершенство человеческой справедливости; философия как акт неповиновения и сопротивления; важность инакомыслия, автономии и независимости ума. Никогда еще узкое пространство тюремной камеры не вмещало в себя столь много одновременно.
Интермеццо (в котором Платон непрерывно пишет пьесы)
Среди молодежи, которую тянуло к Сократу как мотыльков к огню, был один многообещающий драматург, который, как говорят, после встречи с философом принял решение оставить драматургию и сжег все свои пьесы. Хотя вполне возможно, что Платон никогда так и не отказался от жанра драмы. Когда он встретил Сократа и обнаружил, каким неподражаемым актером был философ, он просто изменил свой подход к драматургии. Вместо того чтобы писать пьесы, которые будут играть на сцене актеры, Платон поступил иначе: он записал пьесу, которую Сократ-актер непрестанно разыгрывал у него на глазах.