Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Пол Гладстон. Китайский «авангард» 1979–1989 годов. Художественное объединение «Звезды» — «Северный художественный коллектив» — «Общество „Пруд“» — «Сямэньские дадаисты»: критический полилог. СПб.: Academic Studies Press / БиблиоРоссика, 2023. Перевод с английского К. Батыгина. Содержание
Актуальное искусство Китая в 1989–2011 годах
В начале 1990-х годов на фоне затухания репрессий после событий на площади Тяньаньмэнь художники вновь открыто приступили к работе вне контроля государственной системы. Однако они действовали в кардинально иных условиях, чем во второй половине 1980-х. Многие из них, связанные с «Новой волной», предпочли покинуть КНР после трагедии в центре китайской столицы. Те же, кто остался, столкнулись с абсолютной неопределенностью дальнейших намерений КПК. В результате неофициальное китайское искусство 1990-х годов отражало нарастающие сомнения, которые резко контрастировали с оптимизмом 1980-х годов. Именно в 1990-х зарождаются такие художественные течения, как циничный реализм (ваньши сяньшичжуи) и политический поп-арт, выражающие все более неискреннее воодушевление и скептическую отстраненность китайского общества, ведомого рыночными процессами. Как отмечает куратор и искусствовед У Хун, тогда же наблюдается терминологический сдвиг в определении неофициального искусства на территории КНР: от «китайского современного искусства» («Чжунго сяньдай ишу») к «китайскому актуальному искусству» («Чжунго дандай ишу»). Господин У четко указывает, что переход от «современности» к «актуальности» можно воспринимать как маркер все большей разобщенности между неофициальным искусством и предположительно прогрессивными социально-экономическими реформами, инициированными КПК.
Важно отметить, что произведения «актуального» искусства, которые создавали в этот период китайские художники как в Китае, так и за его пределами, зачастую отходили от устоявшихся методов творчества, преобладавших в неофициальном китайском искусстве 1980-х. Живопись, скульптура и ксилография уступили место видео, перформансам, инсталляциям и предметно-ориентированным подходам. Более того, в начале 1990-х годов многие деятели актуального искусства в КНР, в том числе художники, связанные с так называемым квартирным искусством («гунъюй ишу»), избегали публичного творчества и демонстрации своих работ. Это объяснялось как желанием избежать официальной цензуры, так и стремлением дистанцироваться от КПК. Среди примеров такого «конспиративного» искусства — перформансы Сун Дуна (род. 1966), например «Чайник с кипяченой водой» («Иху кайшуэй», 1995) — автор расхаживал по переулку и выливал горячую воду из чайника на мостовую. Это творчество представлялось в значительной мере эфемерным в отсутствие аудитории и осталось сейчас лишь на фотографиях.
Желание покинуть публичную сферу было вполне объяснимой реакцией на гонения против общества и культуры после расправы на площади Тяньаньмэнь. При этом прослеживается и преемственность китайской культурной традиции вэньжэней, или «образованных мужей». Во времена Китайской империи это был класс художников-любителей, представителей интеллигенции (с позиций Запада XVIII века), они были правительственными чиновниками и обеспечивали общественный порядок/гармонию в соответствии с представлениями о сыновьей почтительности, изложенной в трудах Конфуция (551–479 годы до нашей эры). Порой ответственность за претворение в жизнь этого идеала и личная этика побуждали вэньжэней выступать против действий императоров. Противостояние, за которое чиновники рисковали навлечь на себя кару или быть отправленными в ссылку, часто принимало форму осознанного ухода от публичности. Так и бегство художников из сферы общественной жизни КНР после 1989 года можно увязать с давней традицией сопротивления властям, истоки которой следует искать задолго до периода современности, начавшейся для Китая в первые годы XX века.
Также стоит упомянуть художественную деятельность китайских женщин и лиц неоднозначной гендерной принадлежности, которые, исходя из своего очевидно маргинализированного положения в глубоко патриархальном/гомофобном китайском обществе, начали создавать работы, эффектно играющие на контрастах с репрессивными и гомогенизирующими склонностями коммунистических властей и возрастающей вовлеченностью последних в экономические нарративы западного капитализма. Примерами являются перформансы «трансгендерного» художника Фэнь-Ма Люмина (род. 1969), а также инсталляции Линь Тяньмяо (род. 1961).
Помимо интроспективных циничных и антигуманистических подходов среди современных художников КНР в начале 1990-х годов также проявлялись возрастающая открытость миру и взаимодействие с международным художественным сообществом. После международной выставки «Маги земли» (Magiciens de la Terre), прошедшей в Центре Помпиду и в Гранд-але парка Ла-Виллет в Париже в 1989 году, работы китайских художников, как из КНР, так и покинувших Китай в 1980–1990-х, стали неотъемлемой частью всемирных выставок. На международном рынке возрос интерес к китайскому искусству. Частично благодаря взаимодействию с международными кураторами и международным рынком искусства китайские мастера оказались вовлеченными в теоретическое осмысление интернационального постмодернизма, и в особенности проблематики постколониализма.
При этом важно не ставить по умолчанию знак равенства между подобным взаимодействием и соответствием плюралистическим, мультикультуралистским и политкорректным подходам, которые обычно ассоциируются в международных контекстах с постмодернизмом и постколониализмом. В конце 1980-х и в 1990-х годах на международных выставках, таких как «Маги земли», произведения современных китайских художников представлялись и интерпретировались как вклад в международный постмодернистский и постколониальный дискурс. Однако среди современных китайских художников и искусствоведов, все еще придерживавшихся характерного для китайцев нежелания безоговорочно ассимилироваться с западной современностью, постмодернизм и постколониализм воспринимались исключительно как новые проявления западного культурного империализма, направленного на подрыв самобытной китайской национально-культурной идентичности. С учетом такой позиции китайские художники и искусствоведы стремились выработать всевозможные практические и теоретические средства критической переработки и/или противостояния веяниям вестернизированных постмодернизма и постколониализма.
Показателен в данном контексте опыт Хоу Ханьжу, приверженного, с одной стороны, концептуальной неопределенности деструктивных постмодернизма и постколониализма, а с другой — иррационализму традиционной китайской практики геомантических гаданий, связанных с фэншуй и «Книгой перемен», или «И цзин». Художник стремится поставить под вопрос доминирование на международной арене вестернизированных постмодернизма и постколониализма через отстаивание исторического главенства китайских традиций. В этой связи вспоминается, как в начале XX века Фу Лэй превозносил китайские устои в своей оценке творчества Хуан Биньхуна.
С недавнего времени в Китае проходит множество весьма провокационных выставок, в частности «После чувствительности: чужеродные тела и несбыточные мечты» («Хоуганьсин: исин юй вансян», Пекин, 1999) и «Отвалите! Несговорчивый подход» («Бухэцзо фанши», Шанхай, 2000). Были выставлены работы с изображением реальных или вымышленных насильственных действий с телами животных и людей. Стал очевиден переход актуального китайского искусства от решительного сопротивления 1990-х к менее критическим/трансгрессивным подходам. В определенной степени такой сдвиг может объясняться реакцией на директиву министерства культуры 2001 года. Ведомство призвало покончить «со всеми выставлениями напоказ и непотребными проявлениями кровопролития и жестокости во имя искусства». Этот документ стал первым с 1979 года распоряжением, адресованным непосредственно деятелям культуры. Еще более существенной является нарастающая институционализация современного китайского искусства как внутри, так и за пределами КНР начиная со второй половины 1990-х годов. В рамках этого процесса организуются крупные передвижные выставки современного китайского искусства, в том числе «Вдоль и поперек: новое китайское искусство» (1998–2000) и «Стена: перестройка актуального китайского искусства» (2005—2006), возрастает число международных биеннале и триеннале, проходящих в Шанхае (Шанхайская биеннале) и Гуанчжоу (Гуанчжоуская триеннале). Показательны попытки властей добиваться социальной ответственности и конструктивности от творческих индустрий. Как замечает критик и куратор У Хун, институционализация актуального китайского искусства обеспечивается за счет формирования международной сети китайских художников и искусствоведов, которые могут в настоящий момент относительно свободно перемещаться по территории КНР и путешествовать по миру. Они располагают возможностями модерировать создание и восприятие актуального китайского искусства в свете различных социальных, экономических, культурных и политических контекстов как внутри КНР, так и за ее пределами.
Среди отдельных художников младшего поколения такой уход от открыто критических/трансгрессивных подходов к творчеству привел к глубокому осмыслению собственной идентичности и причастности к местной культуре. Здесь следует отметить работающую в Пекине художницу Сун Кунь (род. 1977) и шанхайский артистический дуэт «Птичья голова» («Няотоу»), членами которого являются Сун Тао (род. 1979) и Цзи Вэйюй (род. 1980).
Важно подчеркнуть, что актуальное китайское искусство в 1990-е годы и позднее создавалось и экспонировалось в атмосфере национализма, характерного для КНР и столь символично продемонстрированного на церемонии открытия летних Олимпийских игр — 2008 в Пекине, а также на фоне стремительного экономического роста Китая на протяжении двух десятилетий. Хотя эти ультранационалистические настроения частично формирует сама КПК, стремясь избегать как любой внутренней нестабильности, так и внешних проявлений империалистических амбиций, прилив национализма в КНР стал основой для формирования современной культурной идентичности китайцев. Эти мысли объясняют интерпретации актуального китайского искусства с позиций национальной исключительности Китая такими критиками, как Гао Минлу, Фань Диань, Ван Линь и Чжу Циншэн.