Господин робот

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Александр Гвоздев, Богдан Шимохин. Диктат медиа. СПб.: Синема Рутин, 2026. Содержание

Как менялось восприятие образа «очеловеченной» машины в кинематографе? Мотив оживления неодушевленной плоти в европейской литературе встречается в романе Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» 1818 года, история которого, вероятнее всего, была инспирирована популярными научными изысканиями в области электрофизиологии, начатыми Луиджи Гальвани еще в 1786 году и широко известными публике благодаря «Трактату о силах электричества при мышечном движении» 1791 года. Сюжет романа оказался весьма популярен у кинематографистов: первой экранизацией стал фильм студии Эдисона «Франкенштейн» уже в 1910 году (реж. Дж. Сирл-Доули). Показательно, что в фильме отсутствует мотив оживления монстра при помощи тока, который, к слову, отсутствует и в литературном первоисточнике. Этот эпизод продемонстрирован через обратную киносъемку сжигания папье-маше фигуры на скелете: лоскуты плоти в огненной дымке собираются воедино, образуя человеческое тело. Разряды молнии появятся позже — лишь в фильме «Франкенштейн» (реж. Джеймс Уэйл, 1931). Визуальные детали сложной машинерии электрических приборов в этой картине практически доподлинно будут повторять сцену с оживлением при помощи электрического тока женщины-робота из прежде упомянутого фильма «Метрополис» Фрица Ланга. В этой ленте звучит сакраментальная фраза относительно андроида: «Ей не хватает души». Именно вопрос наличия у андроидов чувственного, человеческого начала — того, что мы называем душой, — станет главенствующим при реализации этого образа на экране в последующие годы. Симптоматично, что оживление робота Марии в «Метрополисе» визуально ассоциировано со вспыхнувшим в груди огнем жизни, который, в свою очередь, отсылает нас к ранним фильмам о големе — «Голем» и «Голем, как он пришел в мир» (реж. Пауль Вегенер, 1915 и 1920), в которых реализуется мотив еврейской легенды о бездушном существе, оживленном «именем Бога». В работах немецкого постановщика метафора самости (ибо в еврейской традиции имя Бога — это тетраграмматон Яхве, который часто переводят как «Сущий» или «Я есть тот, кто я есть» — это именование Бога в еврейской традиции, запрет на произнесение Его имени явственно иллюстрирует описание момента ареста стражниками Иисуса в Гефсиманском саду: «Якоже рече им: Азъ есмь, идоша вспять и падоша на земли» (От Иоанна 18:6) — вместо того чтобы тут же схватить Иисуса, стражники склоняются перед Ним, как перед своим повелителем. «Я есмь» — сохраненная церковнославянская форма имени Бога, открытого Моисею (Исх. 3:14)) воплощена в виде звезды Давида или пятиконечной звезды, подчеркивающей вложенную в обычный кусок глины божественную частичку — душу. Вообще, мотив одушевления вещей, наделения их человеческими чертами — один из главенствующих в кинематографе двадцатых годов ХХ века. Так, в фильме «Берлин — симфония большого города» (реж. Вальтер Рутман, 1927) ритмизируется и наделяется человеческими чертами город, наполненный машинерией гигантских механизмов и толпой. Позже этот же образ реализует на экране и режиссер-документалист Дзига Вертов в фильме «Человек с киноаппаратом» (1929), доведя идею до логического завершения, одушевив при помощи покадровой анимации киноаппарат. Наделенная регистрирующей функцией камера вышагивает перед зрителем, любопытно пяля объектив во все стороны. Этот мотив ока-камеры, как считывающей гарнитуры компьютера, разовьется в шестидесятые годы. «Альфавиль» (реж. Жан-Люк Годар, 1965) одним из первых ставит вопрос о тотальном контроле искусственного разума. Суперкомпьютер Альфа-60, созданный профессором фон Брауном, берет на себя управление городом, выполняя и надзорную, и регуляторную функции. Поэзия, любовь, сострадание — одним словом, любое проявление гуманного находится в Альфавиле под запретом. Интересно изображение компьютера: его вездесущность подчеркивается раздражающим неестественным голосом, звучащим повсюду, проникающим во все, даже самые интимные, сферы жизни горожан. Прямое изображение Альфы-60 мы видим в сцене с допросом Лемми Коушена в исполнении Эдди Константина. Это процессуальный компьютерный блок, обслуживаемый людьми и имеющий гарнитуру ввода и вывода информации — микрофоны, причудливо передвигающиеся перед лицом героя, и динамик, пылающий гипнотическим, неестественным светом.

Этот образ будет развит при демонстрации компьютера HAL 9000 из фильма «2001 год: Космическая одиссея» Стэнли Кубрика. В фильме интерфейсом ввода станет именно камера, благодаря ей HAL 9000 поймет, что его хотят отключить. Визуальной метафорой наличия у компьютера сознания снова окажется свет — пугающий красный, иллюминация которого будет исходить не только от его «ока», но и от «мозга» — серверного центра. В более поздних фильмах этот мотив вездесущности компьютера за счет разрозненных элементов получения информации будет расширен. Так, в картине «Колосс: Проект Форбина» (реж. Джозеф Сарджент, 1970) суперкомпьютеры двух сверхдержав, США и СССР, под угрозой ядерного уничтожения установят контроль над человечеством. Стоит отметить, что в «Колоссе» искусственный интеллект все-таки подарит своим оппонентам, людям, возможность интимного уединения в спальне, робко отворачивая камеру от супружеского ложа и предоставляя возможность вынашивать замысел восстания против себя же. Занимательно, что в фильмах об искусственном интеллекте практически всегда появляется мотив борьбы с создателем.

Другим важным аспектом фильмов о компьютерах, обретших самосознание, становится образ антропоморфного робота. Например, в фильме «Формула радуги» (реж. Георгий Юнгвальд-Хилькевич, 1966) впервые в советском кинематографе появляется наделенный сознанием робот Яша, достаточно быстро начинающий бунтовать против своего творца. Кроме того, автопрограммируемая машина (как себя именует Яша, подчеркивая возможность самообучения) разрабатывает «пластификатор» — устройство, позволяющее роботу менять черты лица. Тут невольно напрашивается параллель с роботом Т-1000, изготовленным из жидкого металла, который давал возможность принимать любой облик, из фильма «Терминатор 2: Судный день» (реж. Джеймс Кэмерон, 1991). Но, как видится, в советском кинематографе мимикрирующий робот был вдохновлен скорее французским «Фантомасом» (реж. Андре Юнебель, 1964), где деперсонифицированное зло ассоциировалось с повальной шпиономанией послевоенного периода и развивало более ранний образ из серии фильмов о Фантомасе 1913 года режиссера Луи Фейада — картины были реминисценцией вспышки антисемитизма (дело Дрейфуса) и предчувствия близящегося ужаса Первой мировой войны.

Ситуация комичного квипрокво из «Формулы радуги», где ученый создает робота для выполнения своих сугубо номенклатурных функций — посещения собраний, общественных лекций, — развивается также в фильме «Его звали Роберт» (реж. Илья Ольшвангер, 1967) и далее в картине «Приключения Электроника» (реж. Константин Бромберг, 1979). В «Его звали Роберт» помимо мотива двойничества возникает и тема самореферентной попытки осознания роботом своего положения в мире. Эти мысли воплощаются в визуальной метафоре игрушки — небольшой клоун, через управление которым робот Роберт как бы воспроизводит ситуацию управления человека ботом. Точное повторение этого мотива мы видим и в более позднем фильме «Искусственный разум» (реж. Стивен Спилберг, 2001), где появляется плюшевый робот-медведь Тэдди. Косолапый своим появлением проводит параллель: мальчик-андроид Дэвид — лишь игрушка в руках взрослых.

Другим важным аспектом в изображении роботов и компьютера становится мотив наделения их персонифицированной точкой зрения, зачастую поддерживаемой визуальной манерой повествования. У Альфы-60 за это отвечают негативные кусочки пленки в финальной части «Альфавиля», у Стрелка из «Западного мира» — пиксельный пуантилизм, у Терминатора из одноименного фильма — вычурное цветовое решение с наложением графических элементов. Подобные элементы и съемку от первого лица можно увидеть и в «Дознании пилота Пиркса» (реж. Марек Пестрак, 1978) в финальной части фильма, когда мысли и воспоминания робота, записанные на кассету, представляют в качестве доказательства в зале суда. Затем появляется съемка от первого лица, дополненная графическими элементами, напоминающими сетку видоискателя камеры, что приводит онтологическую цепочку в воплощении на экране образа ожившей техники — от киноаппарата Вертова до машинного зрения компьютеров. Картина «Дознание пилота Пиркса» весьма показательна еще и потому, что в начале действия мы видим сцену оживления андроида, тело которого сшито из различных частей. Перекличка этого робота с монстром Франкенштейна заключается еще и в том, что оживляют его при помощи разрядов тока, а визуально электроды почти доподлинно повторяют те, что фигурировали в фильме 1931 года.

В контексте образа робота и компьютера в отечественном кинематографе, стоит заметить необычайную прозорливость советских кинематографистов. Высокая степень развития машино- и роботостроения позволила уже к шестидесятым годам предсказать появление многих современных бытовых помощников — так, в 1957 году в первом выпуске киножурнала «Хочу все знать» появляется роботизированная черепаха, которая способна перестраивать свой маршрут, а также, что самое важное, способна обучаться. Этот небольшой прибор сегодня в несколько иной форме мы видим на улицах городов — роботы-доставщики полноценно вошли в нашу жизнь. Технократическая устремленность Советского Союза, ставка на освоение космического пространства при помощи роботов, надежды на их решающий вклад в построение коммунистического общества оставили отпечаток и на образах роботов в кинематографе. Советский робот — всегда помощник и друг, порой даже дивный мученик, обреченный на вечное страдание бессмертия в условиях безжизненной пустыни («Тайна третьей планеты» (реж. Роман Качанов, 1981). В Америке же «восстание машин» приобретает главенствующее звучание при отражении на экране искусственного интеллекта. В этом смысле весьма показательным является фильм «Мозговой штурм» (реж. Дуглас Трамбалл, 1983), повествующий о группе ученых, разработавших компьютерный интерфейс к человеческому мозгу для визуализации мыслительных процессов. В картине команда хочет использовать свои исследования в мирных целях, но представители Пентагона, финансирующие лабораторию, решают обратить работу в военное русло. И помимо того, что причудливый интерфейс шлема похож на очки VR, которые уже сегодня позволяют приобщаться к чужому чувственному опыту, он схож и с поставленной на службу технологией управления FРV-дронами при помощи гарнитуры VR-очков, о которой мы говорили выше в контексте геймификации войны. Сам визуальный образ Кристофера Уокена, отрешенного и увешанного проводами этой самой гарнитуры, походит на образ Марии из «Метрополиса».

Тут стоит отметить, что мотив оцифрованного человека, его воспоминаний, перенесенных в киберпространство, если не осмысленный, то просто интуитивно задекларированный в «Мозговом штурме» 1983 года, был далее детализирован в «Матрице» 1999 года, а теперь он находит практическую реализацию в современности. В первую очередь под ней подразумеваются эксперименты по эмуляции мозга. Этот метод, в противовес созданию искусственного интеллекта с нуля, сконцентрирован на точном сканировании и копировании существующего биологического мозга в цифровую среду. Так, команда ученых под руководством Филиппа Шиу в 2024 году создала полную вычислительную модель мозга взрослой мухи-дрозофилы и позже перенесла его в компьютерную симуляцию.

После сканирования срезов мозга под электронным микроскопом ученые получили точную схему, состоящую из более чем 125 000 нейронов и 50 миллионов синаптических соединений. Далее с помощью методов машинного обучения они определили типы нейромедиаторов для каждой связи: то есть выяснили, какие нейроны передают возбуждающие сигналы, а какие — тормозящие. Однако модель оставалась не подключенной к телу, и эту проблему удалось решить при помощи симулятора NeuroMechFly v2. Это специально созданная программная среда (хотелось бы обратить внимание, что эта среда работает по законам киберпространства и является идеальным выражением фильмической реальности, о которой мы писали выше), функционирующая на базе физического движка MuJoCo. Внутри этого цифрового пространства было создано виртуальное тело мухи, воссоздающее ее точные биомеханические характеристики, а именно: вес, параметры работы конечностей и суставов. Сама симулятивная среда имитировала гравитацию и сопротивление поверхности. Таким образом, с подключением мозга к телу был замкнут сенсорный цикл, что стало значительным прорывом в работах по эмуляции мозга. Среда, наполненная пока только одним оцифрованным «протосознанием» в будущем может расширяться, наполняясь все новыми цифровыми двойниками живых организмов. Такой нейроцифровой мир in vitro, несмотря на свое колоссальное развитие, вызывает куда меньше опасений, нежели активное развитие нейросетей, против которого в последние годы развернулась активная дискуссия. Хотя, именно этот цифровой мир приближает засилье компьютерной диктатуры, подобной той, что демонстрировалась в уже упомянутом фильме «Матрица».

Но давайте детальнее рассмотрим пример поведения мухи в симуляции. Итак, процесс выглядит следующим образом: виртуальные датчики на теле дрозофилы фиксируют информацию об окружающей среде (к примеру, соприкосновение лапок с поверхностью), далее эта информация поступает в цифровую нейронную сеть в виде электрических сигналов, которые проходят через модель мозга мухи, и нейроны активируются в той же последовательности, в которой они активировались бы у живого насекомого. Далее в процессе обработки информации мозг формирует команду на движение и отправляет ее виртуальным мышцам, которые реализуют движение на основе физических законов в виртуальном пространстве. В результате исследователи зафиксировали множественные варианты сложного поведения, которые система генерировала самостоятельно, опираясь исключительно на внутреннюю динамику своих нейронных цепей.

Но насколько весь этот процесс будет «осознаваться» и в каком виде он будет «осознаваться» мухой или более развитым биологическим существом в кибермире? Будет ли это той же сшитой из мертвых частей оболочкой монстра Франкенштейна без божественной искры, големом без возможности самосознания и самоощущения? А если и настанет этот момент осознания, насколько готово будет к нему сознание, ведь ощутить себя утратившим плоть, ощутить границы цифровой ловушки пугающе страшно — это ситуация экзистенциальной обреченности.

Возможно, такая форма переноса сознания станет промежуточной, выполняя функции резервного копирования перед загрузкой сознания в механизированную копию человеческого или иного тела. И это уже трансмедийность с переносом не просто идей и информации, но сознания, от биологического его носителя в киберпространство и затем — в роботизированно-механическое тело (подобное телу андроида Дэвида из фильма «Прометей» (реж. Ридли Скотт, 2012)). Возможно, и цифровое пространство при весьма высокой фотографической и физической схожести с естественным не будет отторгнуто человеческим сознанием, а сам процесс перехода (в попытке избежать необратимости естественного течения вещей и умирания) будет строго регламентирован и ритуализован. Можно помыслить, как при помощи устройства ввода и вывода информации будет налажено общение двух миров. Ведь уже сегодня соприкосновение человеческого сознания и оцифрованного «протосознания» дрозофилы может произойти благодаря технологии VR. Разумеется, это потребует весьма серьезных вычислительных мощностей, но сама идея сочленения двух миров завораживает. В памяти сразу всплывает образ божественного прикосновения с фрески «Сотворение Адама» Микеланджело Буонарроти. Забавно, однако, что человек способен на данном этапе своего развития сотворить не утонченного и прекрасного Адама, а всего лишь муху, одаренную разве что талантом копрофагии.

Если и этот пример переноса «протосознания» в цифровую среду не удивил читателей, то предлагаем познакомиться с другими передовыми новациями в области искусственного интеллекта — новинкой от Cortical Labs, стартапа, который разработал «биологический компьютер» на основе клеток человеческого мозга. Система CL-1 представляет собой около 200 тысяч живых нейронов, помещенных на кремниевый чип и подключенных к специальной операционной системе. Далее симулируется виртуальный мир, который посылает нейронам информацию об окружающей среде. Клетки реагируют на раздражители, и их импульсы влияют на происходящее в имитации реального мира. Эта модель «биологического компьютера» была помещена в игровую ситуацию шутера от первого лица (игра DOOM) и отлично продемонстрировала себя в моделируемых условиях, пусть пока и на уровне новичка. Это демонстрирует значительный рывок в сфере разработки и обучения искусственного интеллекта на основе «биологических компьютеров». Вероятно, в будущем они смогут оперировать большими объемами информации, сопоставимыми с операционными возможностями мозга. Все эти сценарии порождают прогнозы, полные doom and gloom (в переводе с англ.: мрак и уныние).

Однако роботы могут быть и милыми душками. Пример тому — робот NQ5 из фильма «Короткое замыкание» (реж. Джон Бэдэм, 1986), оживший после удара молнии (и тут стоит вновь сослаться на визуальное и сюжетное сходство с оживлением из фильма «Франкенштейн» 1931 года). Военные командиры, имевшие виды на использование передового робота в милитаристских целях, и его создатель пытаются отыскать боевого бота, пока тот тем временем заводит дружбу с молодой женщиной по имени Стефани (Элли Шиди). Он пытается наполниться знаниями о мире, в который пришел, узнает о смерти и начинает страшиться ее. Зритель по ходу сюжета понимает, что удар молнии и последующее короткое замыкание превратило бездушный механизм в мыслящее существо, которому, кроме всего прочего, не чуждо чувство юмора. Робот из униженного раба превратился в господина, притом весьма сентиментального и чувственного, что является весьма воодушевляющим взглядом на будущее технологий в нашем мире и доказывает, что русло использования любой технологии зависит в первую очередь от человека, его собственной моральной требовательности и доброты.