Гезамткунстверк Альмодовар

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Джеймс Миллер. Альмодовар: автопортрет в семи фильмах. М.: Эксмо, 2026. Перевод с английского Алины Бутиной. Содержание

[Исследователь творчества Альмодовара Пол Джулиан] Смит практически игнорирует возможность того, что Альмодовар, будучи серьезным учеником Энди Уорхола, намеревается стереть грань «между искусством и поточным производством». Альфред Хичкок, возможно, кинохудожник, которым Альмодовар восхищается больше всего, уже стирал эти границы в 1950-х и 1960-х годах на пике своего творчества, популяризируя виртуальную карикатуру на самого себя, знаменитость, мгновенно узнаваемую в профиль (точно так же, как силуэт в профиль Альмодовара сегодня, с его фирменным пучком волос, украшает роскошный подарочный комплект из восемнадцати его фильмов на Blu-ray, выпущенный во Франции в 2016 году). 

Смит также молчаливо предполагает, что «самообразование» — это своего рода косметическое упражнение. Но сам Альмодовар давно рассматривал кинопроизводство как потенциальную возможность узнать больше о том, кто он такой и кем он еще может стать. «Мои фильмы более искренни, чем я сам в реальной жизни, — заметил он в 2004 году. — Мои фильмы честнее, чем я в реальной жизни. Мои фильмы понятнее, чем я в реальной жизни». Как мы знаем, фильмы изменили его жизнь, — так почему бы нам не предположить, что картины, которые этот режиссер так тщательно снимает, будут и впредь оказывать такое же влияние на человека, который их создает? 

Безусловно, Альмодовар знает, как себя позиционировать. Иногда он прилагает усилия, чтобы представить свой тщательно отшлифованный, даже в какой-то степени болеутоляющий образ, например, в очень изящной мультимедийной инсталляции, посвященной его карьере, в Музее Академии в Голливуде. (Альмодовар организовал эту выставку и расписал сопровождающий ее богато иллюстрированный каталог по следующим рубрикам: «Тела», «Кафе Мюллер», «Сжавшийся любовник», «Матери», «Вина и боль», «Бергман и мелодрама», «Мюзиклы», «Комедия», «Нуар», «Секс и желание», «Религиозное воспитание», «Семья».) 

Также нет сомнений в том, что Альмодовар прилагает все усилия, чтобы воплотить множество вымышленных персонажей в своих самых откровенных произведениях, в отличие от Дэвида Боуи, Фернандо Пессоа или, если уж на то пошло, Серена Кьеркегора. 

В то же время удивительно, насколько откровенно Альмодовар использует свои вымышленные альтер эго в своих же фильмах, чтобы исследовать слабые стороны различных режиссеров-мужчин, которых он изображает: Пабло Кинтеро, Энрике Годед, Матео Бланко и даже Сальвадор Майо — все они погружены в себя, тщеславны, манипулируют людьми, иногда даже безжалостны. 

Все эти аватары по сути — аморальные эгоисты; возможно, твердая основа самоуважения — это все, что остается, когда коллективная контркультура, изначально основанная на взаимной уверенности в себе, исчезает с прилавков, а произведения искусства, созданные ее новоявленными апостолами, становятся товарами, которые легко приобрести или продать. Согласно Альмодовару, все они страдают от самого жестокого «закона желания»: безответного стремления к безусловной любви. В результате многие из них страдают от чувства вины, беспокойства и мучительного страха быть покинутыми. 

В то же время все эти вымышленные создатели фильмов — серьезные персонажи, которые отчаянно пытаются понять и воплотить в жизнь то, что философ Бернард Уильямс однажды назвал «категорическим желанием», которое в каждом примере оказывается стремлением быть верным самому себе, быть «аутентичным», со всей страстью следуя своему призванию, которое может выражать категорическое желание выяснить, какой человек на самом деле и что он на самом деле думает, и показать в уникальных произведениях искусства, кем он мог бы стать; и поскольку они режиссеры, все они поступают так, пересматривая свои убеждения в поведении и в сценариях, которые они выбирают для создания, предлагая зрителям оценить успех или неудачу этих персонажей. 

Если кто-то является приверженцем постмодернизма как предполагаемой трансгрессивной и по своей сути подрывной теоретической позиции или, если уж на то пошло, если он верит, что великое искусство должно напрямую взаимодействовать с миром и каким-то образом способствовать улучшению общества, то пожизненная озабоченность Альмодовара аутентичностью может показаться ретроградством, возможно даже предательством по отношению к миру, каковое некоторые ученые, такие как Смит, нашли в его первых фильмах.

Действительно, любой, кто обратится к его фильмам за назиданием и вдохновением, скорее всего, будет разочарован. Его стиль повествования настораживает. Он лукаво выводит из равновесия, даже когда развлекает. 

Точно так же если кто-то придерживается постулатов философии, понимаемой как форма систематического, рационального исследования, то на него тоже не произведет впечатления утверждение, что Альмодовар — режиссер-философ. Интуитивно творец давно примкнул к мыслителям, которые были готовы использовать искусство, литературу, автобиографию, житие и открытую форму эссе для драматизации моральных дилемм, которые часто оказываются неразрешимыми: эта традиция столь же древняя, как и сама философия, и она включает в себя вымышленные диалоги Платона и Цицерона, нравоучительные письма и пьесы Сенеки, исповедь Августина, эссе Монтеня, мультимедийную постановку Руссо в его опере, его романе и его «Прогулках одинокого мечтателя». Кьеркегор, Ницше, Жорж Батай и Сартр — все они принадлежат к этой традиции. И то же самое, по его собственному описанию, делает Педро Альмодовар. 

***

Он не первый в истории художественного кинематографа, кто сознательно поднимает и исследует философские вопросы в своих фильмах. (Я оставляю в стороне случай с такими кинематографистами, как Хичкок, Фриц Ланг и Макс Офюльс, — творцами, которые, возможно, поднимают подобные вопросы молчаливо, без явного намерения.) 

Например, Эрик Ромер во многих своих фильмах специально исследовал вопросы морали. Его выдающийся художественный фильм 1969 года «Ночь у Мод», частично состоящий из длинных бесед, вдохновленных воспоминаниями Блеза Паскаля, выражает противоречивые чувства героев, уделяя пристальное внимание мелким жестам и тому, как персонажи взаимодействуют в повседневной обстановке.

В «Декалоге», серии из десяти фильмов, каждый из которых длится по часу, снятых для польского телевидения в 1989 году, Кшиштоф Кесьлевский использовал Десять заповедей, чтобы заставить своих героев задуматься над одной или несколькими моральными дилеммами, когда они пытаются свести концы с концами, живя в бруталистском жилом комплексе в современной Польше, — и каждый из этих фильмов частично может быть истолкован как философское эссе, размышление о смысле любви или заповеди «не убий». 

Ингмар Бергман, признанный предшественник Альмодовара, в своих высоких модернистских мелодрамах был озабочен затруднениями, с которыми сталкивается человек, лишенный веры в Бога, пытающийся понять, как ему действовать и на что он может надеяться, если Бог скрыт или молчит. Альмодовар не всегда мрачно серьезен: он мастер шутливой комедии и не менее искусен в черном юморе, как и должно быть, поскольку во многих его фильмах нам показывают персонажей, которым отчаянно не везет в любви. (Бергман, напротив, терпел полный провал всякий раз, когда пробовал свои силы в комедии.) 

Тем не менее к тому времени, когда в 1995 году закончились съемки фильма «Цветок моей тайны», Альмодовар развил в себе все навыки, необходимые для создания философских киноэссе, таких же насыщенных и открытых, как у Ромера, Кесьлевского и Бергмана, но, как правило, содержащих в себе захватывающие сюжеты, которые позволили ему исследовать различные абстрактные затруднения парадоксальным и неубедительным образом. 

***

Возьмем, к примеру, «Поговори с ней» — одно из его величайших достижений как кинотворца и, по сути, своего рода притчу. Добросовестный медбрат в больнице занимается сексом с находящейся в коме танцовщицей — поступок, мотивированный искренней любовью, который тем не менее приводит его в тюрьму за изнасилование, хотя из-за этого сексуального насилия происходит явное чудо: балерина оказывается беременной и после выкидыша полностью восстанавливается и возвращается в балет; в то время как любящий ее мужчина оказывается в тюрьме в одиночестве и совершает самоубийство. 

И что мы должны думать? (Может ли сексуальное насилие каким-либо образом рассматриваться как часть божественного плана?) 

Другой пример: в фильме «Кожа, в  которой я живу» мы, зрители, вовлечены в процесс вуайеризма, как и режиссер фильма, даже когда нам предлагается поразмышлять — как при просмотре обычного фильма ужасов — о том, что является неотъемлемым в личности обычного молодого человека, которого похитил и держал в заточении новоявленный доктор Франкенштейн, подвергая юношу экстремальным формам пыток. 

Действительно ли это несчастное, вызывающее жалость создание — тот же самый человек? Это версия знаменитого мысленного эксперимента «Корабль Тесея», парадокс, сохраненный Плутархом в его «Сравнительных жизнеописаниях»:

«Тридцативесельное судно, на котором Тесей с подростками вышел в плаванье и благополучно вернулся, афиняне хранили вплоть до времен Деметрия Фалерского, убирая старые доски и балки по мере того, как они ветшали, и ставя на их место другие, крепкие, так что корабль этот сделался даже опорным примером в рассуждениях философов, определяющих понятие возрастания: одни утверждали, что он остается самим собою, другие — что он превратился в новый предмет». 

А еще есть фильм «Параллельные матери» — название наводит на размышления! — в котором героиня с агрессивным стремлением к публичной правдивости (о тех, кто пропал без вести во время Гражданской войны в Испании) должна решить, готова ли она рассказать горькую правду о своей личной жизни.

Если она будет честна со своей подругой, то потеряет ребенка, которого растила как собственного. И, как напоминают ей, если она и ее коллеги будут настаивать на честности в отношении прошлого своей страны, они рискуют разбередить старые политические раны. Всегда ли мы должны говорить правду?

***

Будучи самобытным продуктом контркультуры мадридской мовиды и сюрреалистического движения во Франции в межвоенный период, Альмодовар не стесняется следовать своим самым смелым ассоциациям и фантазиям, когда пишет сценарий к фильму. 

Но как только сценарий готов, он подчиняется дисциплине взаимодействия в рамках ограниченного бюджета и в установленные сроки с талантливой командой добровольных помощников, которым поручено помочь режиссеру воплотить его сценарий в жизнь, работая не только с выдающимися актерами, такими как Кармен Маура, Антонио Бандерас и Пенелопа Крус, но и с другими талантливыми людьми, например с покойным Хосе Сальседо, который смонтировал многие из фильмов Альмодовара, с графическими дизайнерами Анчоном Гомесом и Хуаном Гатти, с художниками по костюмам, такими как Жан-Поль Готье, и с Альберто Иглесиасом — его исключительно блестящим кинокомпозитором. 

Это сотрудничество, почти всегда давнее и надежное, ясно дает понять, что, работая с Альмодоваром, они могут свободно следовать за своей творческой музой, но в то же время именно режиссер в конечном итоге решает, что нужно его фильму.

Таким образом — а именно благодаря сочетанию эстетики и производства, а также вдохновляющему размышлению, — рассказывая истории, которые завораживают и развлекают, Альмодовар, возможно, стал первым в мире «цельным» автором: кинорежиссером, который контролирует каждый аспект своих фильмов от сценария до производственного дизайна, пошива костюмов, использования реквизита, локаций, звукового оформления, саундтрека и афиш для продвижения фильма. На каждом этапе написания сценария, съемок и постпродакшена он просит своих коллег усилить эмоции персонажей на экране. Даже самая малая деталь является для него слишком значительной, чтобы ее можно было не рассматривать. 

Результатом является экспрессионистское искусство высочайшего уровня и радикально индивидуальный подход к созданию повествовательных фильмов, которые представляют собой философские эссе, а также самый увлекательный вид Gesamtkunstwerk  — Гезамткунстверк — единого произведения искусства.