Германская полиция сандвичей задержала

Ольга Муромцева, Алексей Родионов. «БУ-ММ!»: подлинная история Ксаны Богуславской и Ивана Пуни. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2026. Содержание

Все авангардное, левое, новаторское, родственное экспрессионизму европейское искусство рано или поздно появлялось в галерее «Штурм» Герварта Вальдена. Уже через несколько месяцев после приезда в Берлин именно там состоялась первая персональная выставка Ивана Пуни — событие, о котором он давно мечтал. В галерее Вальдена нередко устраивались выставки с участием художников из России, а также персональные экспозиции представителей новейших течений русского искусства. Галерея открылась в марте 1912 года выставкой «Синего всадника»; в октябре 1912 и в сентябре 1916 годов состоялись персональные выставки Василия Кандинского; в июне 1914 и в октябре 1917 годов — Марка Шагала; в сентябре 1913 и в марте 1921 годов — Александра Архипенко. Вальден публично называл Архипенко главным из представленных в «Штурме» скульпторов и часто печатал его работы на страницах своих изданий. На протяжении всего существования галереи Архипенко поддерживал с ней связи, предоставляя свои произведения на групповые выставки, открывавшиеся Вальденом ежемесячно. С большой долей вероятности можно предположить, что Архипенко стал для четы Пуни тем самым связующим звеном между старой жизнью на родине и новой — в эмиграции — и познакомил их со своими галеристами: Вальденом в Берлине и Гарвенсом в Ганновере (в галерее Гарвенса в марте — апреле 1921 года были показаны 7 акварелей Пуни на выставке русского искусства).

В начале 1920-х годов позиции Архипенко на европейской арт-сцене укрепились благодаря удачным выставкам в Швейцарии, участию в организации объединения «Золотое сечение» и экспонированию 28 работ на Венецианской биеннале 1920 года. С 1921 по 1923 год Архипенко большую часть времени проводил в Берлине, где открыл собственную школу. Кроме создания скульптур, он делал графику в духе декоративного кубизма, что, видимо, оказало определенное влияние на Пуни. В некоторых рисунках Ивана 1921 года появилась ранее несвойственная ему плавная, непрерывная линия контура, из которой вырастают изображения предметов (бутылок, перчаток, кувшина и др.), распластанных на бумаге. Подобное «органическое» декоративное начало присуще скульптурам и графике Архипенко того же периода. Любопытно, что несколько образцов небольших пластических фигур Архипенко дополняли экспозицию выставки Пуни в «Штурме» в преддверии персональной выставки скульптора, которая была намечена на март, сразу после Пуни. Достаточно скоро Иван, видимо, несколько разочаровался в творческих достижениях своего товарища, о чем свидетельствует письмо Николаю Пунину, написанное в 1922 году и содержащее сдержанную критику работ Архипенко. Для Пуни был характерен полный иронии и сарказма взгляд на свое окружение. С детства увлекавшийся карикатурой Иван безжалостно изобразил напыщенного Архипенко и нервного, экспрессивного Вальдена (рисунки были опубликованы в первом томе каталога-резоне). Эти два человека сыграли ключевую роль в первый год берлинской жизни художника.

Вошедшая в различные книги по истории модернизма и практически ставшая канонической выставка Пуни в феврале 1921 года в галерее «Штурм» являлась абсолютной авантюрой и смелым экспромтом. У только что приехавшего в Берлин Ивана не было с собой ни живописных произведений, ни ассамбляжей. Он смог захватить из Петрограда в Финляндию, а оттуда в Берлин только работы на бумаге. Ксана и Иван не могли отказаться от заманчивого предложения Вальдена показать свои работы в стенах прославленной галереи, но экспонировать им было — кроме рисунков — буквально нечего. Галерист был об этом осведомлен, но не побоялся рискнуть, предоставив Пуни карт-бланш. Ивану пришлось проявить чудеса изобретательности, чтобы заполнить пространство галереи, оформив его вырезанными из ткани и картона геометрическими аппликациями и масштабными фигурами акробатов, жонглеров, канатоходцев, а также цифрами и буквами. В одном доме с галереей «Штурм» (Potsdamer Straße 134a) располагалось фотоателье Hänse Herrmann. Возможно, благодаря этому счастливому обстоятельству была сделана серия черно-белых фотографий экспозиции. Десятилетия спустя Ксана раскрасила их по памяти, что позволяет увидеть, насколько ярким и многоцветным был выставочный дизайн. Абстрактные и фигуративные рисунки, представлявшие этапы творческой эволюции художника, были расположены поверх этих декораций, занимая практически все пространство стен, в некоторых местах — буквально от пола до потолка. Развеска была далека от традиционной: вероятно, замысел Пуни как раз состоял в том, чтобы все воспринималось как единое целое — картина «бегства форм». Именно это словосочетание складывалось из разномасштабных букв, наклеенных на стены.

Согласно каталогу выставки, Пуни показал 52 беспредметных рисунка, датированных 1915/1916 и 1916 годами, часть из которых была «эскизами к абстрактным скульптурам». Обзоры и каталоги российских дореволюционных выставок свидетельствуют о том, что именно это время для Ивана Альбертовича было наименее плодотворным. Можно предположить, что либо художник работал «в стол», реализуя свои проекты лишь на бумаге, либо данная датировка неверна и была частью мифологизации собственного творчества, призванной утвердить роль Пуни в развитии геометрической абстракции, конструктивных ассамбляжей и цветописи. Скорее всего, Иван вместе с Ксаной спешно рисовали эти композиции накануне выставки в «Штурме», опираясь на образы своих старых реально существующих и воображаемых контррельефов. Опыт такого массового изготовления рисунков с приписываемым друг другу авторством у них уже был раньше (вспомним многочисленные эскизы к вышивкам). В то же время это был первый эксперимент с реконструкцией утраченных произведений, в продолжении которого Ксана будет замечена много позже, после смерти Ивана. Интересно, что несколько рисунков можно отнести к исследованию цветовых соотношений в духе идей, которые разрабатывала Ольга Розанова. К сожалению, черно-белые снимки экспозиции не позволяют охарактеризовать это направление творчества Пуни более подробно. Такого рода вещи, например, расположены на стене с аппликацией в виде гигантского числа 28, значение которого пытались разгадать многие описывавшие выставку искусствоведы. Исследователь русского авангарда Джон Боулт ассоциировал его с возрастом Пуни на тот момент. Хотя благодаря недавно обнаруженному свидетельству о рождении художника известно, что в марте 1921 года ему должен был исполниться 31 год, и предположение, высказанное Боултом, оказывается неверным, оно естественно вытекает из того факта, что вся выставка — это личная история Пуни, его творческих поисков, его жизни в Петрограде и в Витебске (множество городских пейзажей отображают ее, подобно листкам дневника), его эмиграции (проиллюстрированной рисунками «Концентрационный лагерь», «Пароход», «Пароход у пристани», «Эмигранты» и др.) и, наконец, его внутреннего состояния, которое передано посредством объединяющего все мотива неустойчивости и падения. Этот «графический дневник» автор продолжает вести и в Берлине: под номерами 174 и 175 каталога выставки обозначены рисунки под названиями «Я нахожусь в критической ситуации» и «Моя выставка».

В залах галереи и на страницах каталога также нашлось место и для нескольких работ Ксаны — вышивок по ее эскизам и «костюмов танцоров». Впоследствии Богуславская сотрудничала с открывавшимися в Берлине русскими театрами — «Синей птицей», «Романтическим балетом», «Театром Дуван-Торцова» и другими. Возможно, ее костюмы были первым опытом подобной работы или создавались для другого проекта, в котором оказались тогда заняты оба супруга, — «Штурм-бала». Об этом мероприятии, к сожалению, известно мало. Сохранилось рекламное объявление с указанием даты и места проведения бала — 8 марта 1921 года, «все помещения Зоологического сада», а также стоимости билетов. «Бал экспрессионистов» предполагал, что гости будут одеты в карнавальные костюмы. В объявлении предлагалось посмотреть «новые эскизы костюмов» в «Штурме» и в галерее Friedman und Weber. Подразумеваться могли как раз показанные на выставке эскизы Ксаны. У бала и экспозиции в «Штурме» была общая эстетика: вышеупомянутое объявление украшал рисунок Пуни, стилистически похожий на его кубофутуристические иллюстрации к книге Евреинова «Театр для себя»; декорирование Мраморного и Банкетного залов было поручено Ксане и Ивану; наконец, выставку рекламировали шествовавшие по улицам люди, одетые в сложно сконструированные костюмы с буквами и цифрами. На их раскрашенные платья, сведенные к простым геометрическим формам, были нанесены обрывки слов «Sturm Ausstellung Iwan Puni» (Штурм Выставка Иван Пуни). Появление «ряженых» не вызвало восторга у немецких блюстителей порядка: «Перед открытием выставки Ивана Пуни по улицам Берлина были посланы сандвичи в костюмах по эскизам И. Пуни. Германская полиция сандвичей задержала». В 1917 году Пабло Пикассо использовал аналогичные образы для костюмов «менеджеров», рекламировавших цирковое представление в совместной с Дягилевым постановке балета «Парад». Похожие одеяния конструировали для себя дадаисты, выступавшие в кабаре «Вольтер» в Цюрихе. Развивая данный мотив на рисунке приглашения на «Штурм-бал», Пуни также изобразил спрятанную за цветными кубистическими формами мужскую фигуру, встречавшую гостей на некоем подобии балкона за балюстрадой.