Эстетический рационализм в своей крайней форме

Синтез современности. Руины ГАХН и постдисциплинарность. Под редакцией Никиты Сазонова и Анке Хенниг. М.: Издательство Института Гайдара, 2021. Содержание

Понятие «форма» в современном эстетическом дискурсе имеет парадоксальный характер. С одной стороны, в эстетической теории оно больше не рассматривается как операциональный термин, что-то еще объясняющий в искусстве. Вместо понятия «форма» давно уже утвердилось понятие «структура» как инструмент описания художественных объектов.

С другой стороны, понятие «форма» не только продолжает быть одним из самых распространенных терминов дискурсов об искусстве в публичном пространстве, но и остается тем связующим звеном, которое соединяет современный дискурс с философско-эстетической традицией и ее классическим или модернистским пониманием художественной формы. А связка понятия «форма» с основным постулатом художественного модерна — с идеей «автономии искусства» и представлением о «свободе творчества» вплоть до сегодняшнего дня продолжает функционировать как принцип, учреждающий искусство как социальную систему. Правила автономной игры форм в искусстве не могут быть подчинены никакому внешнему по отношению к этой системе закону.

Эта связь автономного искусства с понятием формы становилась на протяжении всего ХХ века предметом жесточайших дискуссий — художественных, академических и политических. Как раз включение политики в эти дискуссии, особенно в 1920-е годы в Советской России, стало катализатором превращения понятия формы из художественного манифеста в идеологический лозунг. История противоборства «русского формализма» и социологических теорий литературы, а также борьбы официальной партийной идеологии с «формализмом» хорошо известна и довольно подробно описана. Значительно менее известна линия академических дискуссий о форме, протянувшаяся через работы ученых Государственной академии художественных наук в Москве, не только в силу малодоступности ее материалов и результатов, но также и по причине ее изолированности от литературно-художественного авангарда. В башне из слоновой кости, построенной усилиями основателей ГАХН, обсуждали Г. Вельфлина и О. Вальцеля, обсуждали Гете и Гумбольдта, а не Хлебникова и Родченко. Говоря о «форме», ученые ГАХН, и прежде всего представители так называемой формально-философской школы, ориентировались скорее на развитие академической науки об искусстве в Германии и дискуссии о «форме», будь то в теории литературы, в теории изобразительного искусства или в философской эстетике. Соответственно, и концептуализация «формы» проходила в ГАХН преимущественно на материале западных научных и философских концепций и лишь во вторую очередь в обсуждении позиций «русского формализма».

Непосредственным поводом к обсуждению различных аспектов понятия «форма» стала работа над подготовкой «Энциклопедии художественной терминологии» (или по другим названиям «Энциклопедии художественных наук», а также «Словаря художественной терминологии») в ГАХН, определенная в 1922 году в качестве одного из основных направлений деятельности философского отделения Академии, а затем и всех исследовательских структур ГАХН. На философском отделении была создана специальная «Комиссия», целью которой была координация работы по подготовке «Энциклопедии». Но на первом этапе работы, когда ее участники только приступали к обсуждению состава и структуры «Энциклопедии», почти невозможно было отделить задачу написания статей от широкой исследовательской деятельности по разработке основных понятий теории искусства. Поэтому многие анализы понятий превращались в самостоятельные теоретические исследования, так и не получив окончательный вид энциклопедической статьи. Разработки Шпетом истории понятия «форма» также не нашли завершения в статье для «Энциклопедии».

Иллюстрацией того, сколь широк был спектр тем, обсуждавшихся в ГАХН в связи с понятием «форма», могут служить планы заседаний Комиссии по созданию Энциклопедии художественной терминологии философского отделения ГАХН (РАХН) в 1923–1924 годах.

«Комиссия поручила:

1) подготовку докладов:

а) О различных значениях термина „форма” — Г. Г. Шпету [прочитан 23 июля 1923 г.]

б) „Проблематика формы в эстетике” — Н. И. Жинкину [21 октября 1923 г. под назв. „Формы понятий в мифическом мышлении”]

в) „Проблематика формы в поэтике” — М. М. Кенигсбергу [29 января 1924 г. под назв. „Понятие внутренней формы у Марти”]

г) „Проблематика грамматической формы” — А. Г. Циресу

2) подготовку рефератов:

а) Б. Эйхенбаум. Мелодика стиха — С. Я. Мазе [14 августа 1923]

б) М. Петерсон. Русский синтаксис — А. А. Буслаеву [4 сентября 1923]

в) В. Жирмунский. Статьи „Задачи поэтики” и „К вопросу о формальном методе” (в связи с критикою проф. Сакулина) — Б. В. Горнунгу [13 ноября 1923]

г) Б. Кроче. Эстетика, как общая лингвистика. — Н. Н. Волкову [3 июля 1923, в помещении Московского Лингвистического кружка]

д) Ф. де Соссюр Cours de linguistique — М. М. Кенигсбергу [31 июля 1923]».

Материалы этих обсуждений уже частично стали доступны в виде публикаций. Публикуемый здесь конспект доклада Г. Г. Шпета «О различных значениях термина „форма”», состоявшегося 24 июля 1923 года, сохранился лишь в отрывочной записи секретаря комиссии Б. В. Горнунга, приложенной к протоколу заседания.

Доклад Шпета интересен и важен тем, что находясь в эпицентре дебатов о форме и формализме, он намечает два аспекта рассмотрения этого понятия, которое подводит к современности. Во-первых, Шпет и его коллеги в ГАХН (Жинкин, Кенигсберг) связывают дискуссию о форме с обсуждением работ де Соссюра и оснований структурализма, перенося акцент в эстетическом исследовании на понятие «структура» и на анализ структуры эстетического объекта. Во-вторых, Шпет историзует понятие «форма», показывая, что основной путь его истолкования проходит через реконструкцию истории понятия и способов его концептуализации.

Из всего многообразия значений понятия «форма» и его философских синонимов Шпет выбирает лишь одну линию исторической филиации, связанную с идущим от Аристотеля метафизическим понятием формы (эйдос) в ее противоположности материи. Форма — это всеобщая и необходимая сущность (eidos, ousia), но она одновременно и логос вещи, то есть не только основание ее бытия, но и основание познания.

Хотя Шпет в начале доклада и различает два понятия формы — «внешней» формы (morphe, Gestalt) и «внутренней» формы (эйдос, сущность), но в ходе изложения он рассматривает только последнее понятие и традицию его истолкования. Но и далее, при рассмотрении «внутренней формы», он обращает внимание лишь на, так сказать, «объективное» значение «внутренней формы», как эйдоса или сущности вещи, но совсем не упоминает другую линию интерпретации внутренней формы в смысле творческой идеи, или замысла творца, лежащего в основе художественного произведения — линию эстетического определения внутренней формы, идущую от Плотина (to endon eidos) к Шефтсбери и Гете.

В силу таких ограничений в поле зрения доклада попадает только понятие логической формы и ее онтологических оснований. Шпет последовательно разбирает три элемента логической формы — понятие, суждение и умозаключение, специально разъясняя при этом феноменологическую корреляцию предмета и направленного на него акта сознания, лежащую в основании различения этих элементов формы. Согласно такой корреляции акту сознания (образования понятия/конципирования, суждения и умозаключения) всегда соответствует предмет, на который акт направлен. В истории философии корреляция онтологической и логической форм (то есть форм предмета и форм сознания) прослеживается от Аристотеля через схоластику к новоевропейскому рационализму (Декарт, первый немецкий картезианец Иоганн Клауберг и изобретатель термина «онтология», Лейбниц и Вольф). Этим течениям противостоят различные формы эмпиризма, рассматривающие, начиная с Бэкона, форму как результат абстракции задним числом от множества отдельных предметов некоторых общих признаков или подобно Локку объясняющие ее генетически через происхождение в психической деятельности субъекта. В схоластике и рационализме форма сближается понятием логического вида (species) и понятием сущности вещи, формулируемой в виде логической дефиниции через задание ближайшего рода и видового отличия.

Тем самым в понятии формы логическое, по Шпету, мыслится всегда в связи с онтологическим — форма понятия и форма предмета (реального, идеального или отрешенного). Таким же способом определяется и логически-онтическая природа суждения: логической связи понятий в суждении соответствуют составные предметные комплексы («Satz an sich» — предложение само по себе у Больцано, «объектив» или комплекс объектов у Мейнонга и «Sachverhalt» — «положение вещей» у Фреге и Гуссерля). В понимании логической формы суждения как формы самих предметов Шпет сближается также и с Витгенштейном периода «Логико-философского трактата».

Наконец, третья логическая форма — умозаключение, которую Шпет в докладе отождествляет с ratio (логосом), также имеет свое основание в предметной действительности — это ум античной метафизики или «мировой дух» метафизики новоевропейской. Эти структуры ratio рассматриваются не как принципы индивидуального мышления, но как рациональные основания сущего, в котором мера действительности совпадает с мерой разумности (Гегель). Вообще связь формы с сущностью вещей является центральной тематической линией всего доклада.

Конечно, сразу возникает вопрос, и Н. Жинкин первым задает его в прениях по докладу, — вопрос об «эстетической форме» и ее логико-онтологическом статусе. В ответе на вопрос Шпет развивает мысли, изложенные во II и III «Эстетических фрагментах», выходивших в том же 1923 году, что и его доклад в РАХН. Как и в анализе «структуры слова», данной в «Эстетических фрагментах», он различает среди внутренних форм слова логические и поэтические формы (к которым в дискуссии по докладу добавляет также музыкальную и живописную форму). Все это также формы актов сознания, имеющие своим коррелятом соответствующий предмет. Причем эстетическое сознание, утверждавшееся со времен Канта как самостоятельный модус сознания, распадается в анализе Шпета на совокупность модусов сознания — чувственного и интеллектуального («культурного»), направленных на эстетический предмет, имеющий автономный статус «отрешенной действительности» (к которой и относятся все предметные формы живописного, музыкального, поэтического и т. д.). Иными словами, то, что традиционно называется «эстетическим сознанием», представляет собой комбинацию из чувственного модуса сознания («наслаждения») и интерпретирующего («смыслообразования»), отнесенных к внутренней форме «отрешенного предмета». В ходе дискуссий в ГАХН о «внутренней форме» Шпет, однако, внес уточнения в эту позицию крайнего «эстетического рационализма», хотя и не отказался от общего понимания искусства как «вида знания».

На основании указанных линий историко-философского анализа понятия «форма» можно реконструировать ход и структуру изложения в докладе Шпета:

План доклада

(реконструкция)

Введение

Общее определение формы

Различие внешней формы (гештальт, облик) и внутренней формы (сущность, идея)

Корреляция формы акта и формы предмета

Три типа внутренней (логической) формы: понятие, суждение и умозаключение

Понятие

Основные отграничения:

Понятие и концепт (общее представление)

Локк (генезис формы из опыта) и Кант (априорный характер формы)

Понятие и вид (species). Рационализм

Понятие и actus (действительность, а не акт)

actus primus. Схоластика (Фома Аквинский, Суарес)

Понятие и сущность (essentia)

Суждение

Предметная форма суждения: положение вещей

(Sachverhalt)

форма как закон природы (Бэкон, Кант)

форма как Sachverhalt (Мейнонг, Гуссерль)

Умозаключение (ratio)

Ум, нус, ratio как основание действительности

Плотин, схоластика, Гегель

Форма и действительность (energeia)

Идея и ее осуществление

Резюме

Понимания формы как сущности

(Платон, Аристотель, Бэкон, Вольф, Кант, Больцано)