Дэнни Грейдон, Барбара Брауни. Костюм супергероя. Идентичность и маскировка в жизни и вымысле. М.: Новое литературное обозрение, 2021. Перевод с английского Владислава Третьякова. Содержание
Физиогномика и антропозооморфизм
Одной из характерных черт древних религии и мифологии было изображение животных с человеческими свойствами и гибридных, животно-человеческих чудовищ. Иногда это были божества, как, например, древнеегипетская богиня-кошка Баст, а иногда — монструозные плоды союза человека с животным, как критское чудовище Минотавр. Эти древние животно-человеческие гибриды обладали особой силой и притягательностью. Двойственность этого смешения «человеческого и нечеловеческого» пугает или по крайней мере смущает, что указывает на желание людей воспринимать себя отдельно от животного царства и показывает, как беспокоит нас все, что преодолевает это разделение. Это странное сочетание страха, смущения и уважения сохранялось веками, на протяжении которых общества продолжали создавать истории об оборотнях — людях, в результате проклятия превратившихся в зверей.
Шарль Лебрён (1619—1690) был первым художником, который стал изображать животно-человеческие гибриды для нужд физиогномики. Существовавшая в XVII веке мода на физиогномику — определение характера человека по чертам лица — подтолкнула карикатуристов к поиску связей между чертами лица и отдельными типами личности, а в случае с Лебрёном это включало в себя установление связей между особенностями внешнего вида животных и их предполагаемым характером. Лебрён изображал бога Юпитера с чертами лица, напоминающими морду льва, чтобы передать «спокойствие, храбрость и свирепость», людей с вытянутой мордой свиньи, указывающей на обжорство, и с выпуклым лбом обезьяны, означавшим для Лебрёна сообразительность. Хотя коннотации этих гибридов могли меняться (для современных карикатуристов обезьяна, наоборот, символизирует несообразительность), техники антропоморфизма являются сегодня основой политической карикатуры и шаржей. В той же степени и создатели комиксов склонны изображать людей или сверхлюдей, внешностью и поведением напоминающих животных. Так, Пингвин — злодей, появившийся в № 58 «Детективных комиксов» (декабрь 1941), — отличается грузным туловищем и клювообразным носом и на многих изображениях имеет заметное сходство с выполненными Лебрёном физиогномическими рисунками орлиных голов. Теории физиогномики принимаются как должное и в дизайне костюмов, поскольку считается, что супергерои перенимают свойства животного, которое изображает их костюм. Эти животные костюмы словно говорят о своих владельцах нечто связанное с тем, что известно о соответствующих животных.
Шарль Лебрён, 1671
Для использования в масках обычно выбираются те животные, которые смертельно опасны для человека. «Господство человека над животным» распространяется лишь на домашний скот и одомашненных существ. Дикие животные, особенно хищники, остаются источником страха для людей, приезжающих в дикую местность или живущих там. «Способность животных убивать указывает на силу, достойную великого воина», и именно эту силу стремится пробудить носящий маску. Хотя супергерои не всегда выбирают смертельно опасных животных, они в целом склонны вдохновляться свирепыми и хищными существами. Для создателей комиксов, как кажется, важна не столько реальная физическая угроза, исходящая от животного, сколько страх, который оно вызывает. Супергерои, такие как Бэтмен, «облачаются в ночные кошмары», когда отождествляют себя с животными, совсем или почти не представляющими угрозы в реальности, но при этом способными вызывать иррациональный страх. Решение супергероя сделать источником своего вдохновения пугающее животное показывает понимание им подсознательной, хотя и иррациональной, склонности публики судить о способности человека на агрессию по его физическим свойствам. Бэтмен знает, что, пусть физиогномика совершенно себя дискредитировала, его внешность летучей мыши вселит страх в души преступников Готэм-Сити. Брюс Уэйн выбрал летучую мышь, поскольку сам видел в ней «создание ночное, черное, ужасное».
О том, как под влиянием слухов и домыслов пугающий символ может воплощаться в худшие страхи человека, рассказывается в истории «Бэтмен, которого никто не знает» («Бэтмен», № 250, июль 1973). Эта история — о туристическом походе группы детей из неблагополучных семей под предводительством Брюса Уэйна. В какой-то момент мальчишки затевают спор о способностях и внешнем виде Бэтмена. Один рисует его как монструозный гибрид человека и летучей мыши с крыльями такой величины, что они покрывают целый Готэм. Другой описывает его как человека ростом десять футов с ушами настоящей летучей мыши, благодаря которым у него есть суперслух. Когда Брюс решает удивить их, появившись в виде Бэтмена, они так разочарованы его костюмом, что отказываются поверить в то, что он настоящий Бэтмен.
La Mode Illustrée, 1887
Устрашающие свойства костюмов летучей мыши сделали их популярными костюмами для Хеллоуина и маскарадов еще до появления Бэтмена. На фотографиях и иллюстрациях поздневикторианской эпохи можно увидеть костюмы летучих мышей, удивительно похожие на костюм Бэтмена. Например, на французской модной иллюстрации конца XIX века, опубликованной в «Ля мод иллюстрэ», изображен женский костюм с крыльями летучей мыши. Накидка спускается с плеч и доходит до кончиков пальцев, где она прикреплена к перчаткам таким образом, что ее можно эффектно распахнуть, разведя руки в стороны. На этой иллюстрации маленькая летучая мышь на груди кажется трехмерной, словно это модель летучей мыши в натуральную величину. На других фотографиях того времени эта модель летучей мыши уменьшена и имеет вид плоской эмблемы. Ансамбль увенчивает большая голова летучей мыши, словно одетая в этот костюм дама убила гигантскую летучую мышь и теперь гордо демонстрирует добычу. Хотя нет оснований утверждать, что Боб Кейн сымитировал этот костюм, его существование за много лет до первых «Детективных комиксов» говорит о том, что, возможно, есть нечто подсознательное в такого рода превращении человека в летучую мышь.
В серии комиксов Гранта Моррисона «Бэтмен: возвращение Брюса Уэйна» содержится отсылка к использованию шкур животных в шаманских обрядах. Путешествуя во времени, Брюс Уэйн в какой-то момент вступает в сражение с пещерными людьми. Он накидывает на плечи тушу гигантской летучей мыши, превращаясь в «человека летучих мышей». Облаченный в капюшон из головы и плащ из крыльев настоящей летучей мыши, Бэтмен в этой своей инкарнации непосредственно вселяется в тело летучей мыши. Костюм как будто вдохновлен оборотничеством — мифической практикой некоторых североамериканских индейцев, которые якобы были способны превращаться в любое животное, надев его шкуру. Путешествие Бэтмена во времени возвращает его в эпоху «первых попыток человечества установить связь со своими истоками», когда маски животных носили, чтобы освободиться от ограничений посредством возвращения в «предшествовавший цивилизации и запретам „глубинный слой существования“».
Разница между этим человеком в шкуре летучей мыши и Бэтменом XX-XXI веков заставляет обратить внимание на более символический, редукционистский дизайн костюма Бэтмена. Костюмы антропозооморфных супергероев берут от своих звериных источников лишь самые основные черты. Минималистский подход Бэтмена, например, состоит в том, что он сосредоточился на форме летучей мыши. В его костюме отражена лишь тень этого животного, тогда как многие важные свойства настоящей летучей мыши, например мех, опущены. Животные костюмы, используемые в обрядах, могут включать в себя элементы, заимствованные у самого животного, — таковы кожа и кости, покрывающие «человека летучих мышей», — а вот маска чаще является специально изготовленным артефактом. Это — стилизованная, абстрактная интерпретация животного: черты упрощены или подчеркнуты, узоры сделаны более геометрическими, и в целом лицо становится не столько слепком с природы, сколько человеческой интерпретацией.
Аналогичный процесс происходит и при создании животных супергеройских костюмов. Одна из общеизвестных практик, характерных для книг комиксов и для карикатуры, — редукционизм, то есть практика исключения незначимых или невыразительных характеристик, для того чтобы они не отвлекали внимание от тех элементов, которые считаются самыми важными для определения характера или выражения личности и эмоций. Как отмечает Стюарт Медли, «все авторы комиксов используют хотя бы до какой-то степени... абстракцию, какое-то исключение реалистических деталей». Особенно в карикатуре образы «преувеличивают значимую для восприятия информацию, одновременно преуменьшая менее важные детали». Так достигается акцент на «уникальных» чертах объекта. Когда нужно использовать в костюме определенные черты животного, это использование должно быть очень выборочным. Это должны быть черты, лучше всего выражающие свойства животного, которые супергерой намерен задействовать. Любая интерпретация животного не похожа на другую, поскольку каждый выбирает разные черты для обозначения определенного набора значений. Костюм Женщины-кошки, например, вдохновлен кошкой как хищником, а не как милым и пушистым зверьком. Поэтому в ее костюме опущены черты кошки, ассоциирующиеся с домашними кошками, такие как мех, и сохранены черты, позволяющие ей казаться гладкой и гибкой.
Скрывая выражение человеческого лица, маска животного передает информацию минималистично. Свойственный ей редукционизм маскирует выражение лица и тем самым скрывает «нерешительность», «чувствительность» и другие человеческие слабости надевшего маску. Неопределенность «выражения лица» животного не позволяет понять намерений супергероя в маске, что дает ему преимущество неожиданности. Венди Вудворд проводит параллель между животными и «безликими другими». С точки зрения Вудворд, человеческое лицо, которое может быть «прочитано» как нечто, что сообщает информацию и является субъективным, выражает индивидуальность, что отличает людей от животных. Лицо — наша самая выразительная часть тела, служащая проводником для человеческого языка социальных сигналов. Становясь безликими, как в случае с маской, люди низводятся до уровня животных. Неспособность человека считывать намерения животного по его «выражению лица» делает животных непредсказуемыми и, значит, опасными.
Адам Уэст в роли Бэтмена, 1966
Изображая супергероев «для семейного просмотра», маску старались сделать менее неопределенной и, следовательно, менее пугающей. Привнесение в нее человеческих эмоций уменьшает ощущение угрозы, исходящей от ее владельца. Именно такого эффекта позволили достичь брови, нарисованные на маске Бэтмена, которого сыграл Адам Уэст: благодаря им Бэтмен предстал как неопасный персонаж из фильма, рассчитанного на семейную аудиторию. Эти нарисованные брови озадаченно изгибаются вверх, гуманизируя (и, возможно, феминизируя) героя.
Параллельно с этой редукцией оставшиеся черты должны быть преувеличены, как в карикатуре. Визуальная простота некоторых комиксовых рисунков требует, чтобы супергерой мгновенно опознавался по цвету и контуру костюма. Супергерой должен быть узнаваем в его самом упрощенном виде — по позе или силуэту. Вот почему черты, сохраняемые при интерпретации того или иного животного, — это обычно те черты, что формируют часть силуэта. Уши летучей мыши, хотя и не являются самой заметной чертой этого животного в реальности, становятся ключевой частью облика Бэтмена, поскольку позволяют различить форму его головы в тускло освещенных переулках Готэм-Сити. Так же и плащ (имеющий к тому же дополнительное преимущество функционального приспособления) позволяет Бэтмену имитировать силуэт гигантской летучей мыши и принимать похожую на нее позу, заворачиваясь в плащ так, словно это сложенные крылья. Легко различимый силуэт и дизайн, «опускающий почти все внутренние детали», позволяют Бэтмену быть «четко изображенным... в общих чертах». В его кино- и телевоплощениях Бэтмен часто находится в движении и при этом в тени, что делает наличие мгновенно узнаваемого силуэта еще более необходимым. Упрощенные формы позволяют сообщать информацию быстрее и яснее. Предоставлять следует «ровно столько визуальной информации, сколько нужно для сообщения основных сведений. Все, что сложнее, замедлит потенциально срочное сообщение». Бэтмен остается узнаваемым благодаря успешному упрощению его костюма.
При этом антропозооморфные костюмы не являются простой редукцией внешности того или иного животного. Эти костюмы должны также отсылать к его поведенческим характеристикам. Супергеройские костюмы могут быть сложным сочетанием сообщений из разных источников, уделяющих первостепенное внимание конкретным аспектам облика и поведения животного. Визуальные отсылки к образу жизни и поведению можно наблюдать в костюме Человека-паука. Несмотря на его имя, Человек-паук не одет как паук. Паук — это просто мотив, нагрудная эмблема, воздающая должное животному, наделившему его особыми способностями, тогда как в остальном костюм имеет совсем небольшое сходство с пауком, поскольку вдохновлен не им, а паутиной. Таким образом, костюм Человека-паука не имеет отношения к внешнему виду паукообразных. Человек-паук не редуцирован, как Бэтмен, к анималистическому «я». Он является пауком лишь в смысле своих способностей (скорость, выбрасывание паутины), а не в смысле своей личности.
Люди-птицы
Как показывает пример с технически продвинутым костюмом Железного Человека, костюм может придавать одетому в него сверхчеловеческую силу. В случае с животными костюмами облачение может наполнять героя звериной силой. Пожалуй, из всех способностей животных, которых нет у человека, самая желанная — это способность летать. Существует ряд летающих супергероев, наделенных крыльями, как у птицы или насекомого; к их числу относятся Красный Ворон, Американский Орел, Мимик и Оса. Есть также супергерои, чье умение летать — искусственная способность, как в случае с Соколом, чьи крылья были специально сконструированы для того, чтобы он мог установить более тесную связь с Красным Крылом, своим пернатым другом. Другие крылатые костюмы, включая костюм одного из Людей Икс, Банши, включают в себя крылья, которые больше напоминают купола реальных вингсьютов.
Клемент Джозеф Сон (Клем Сон), 1930-е
Изобретатель вингсьюта Клемент Джозеф Сон сначала получил прозвище Человек-птица (отсылающее к Леонардо да Винчи), а затем был назван в прессе Человеком — летучей мышью. Изобретение Сона состоит из куполов крыльев, изготовленных из ткани, натянутой на деревянную раму, которая может «переводиться... из закрытого положения при простое в развернутое при использовании». Эта причудливая конструкция имела удивительное сходство с приспособлениями, которые носит на себе Сокол, чей «вингпак» содержит в себе «крыльевые распорки» и «пружинную спинку», а также с некоторыми воплощениями Человекая-стреба, чьи искусственные крылья прикрепляются к туловищу при помощи съемных кожаных ремней. Планер Сона доказал свою эффективность, позволив этому самозваному «человеку-птице» уверенно парить в воздухе — до тех пор, пока он не встретил трагический конец, когда в 1937 году его парашют не раскрылся. Гибель Сона была одной из многих смертей, постигших тех, кто предпринимал похожие попытки рассекать воздух крыльями. Рекс Пембертон подсчитал, что «с 1930 по 1961 год 71 из 75 человек, пытавшихся летать при помощи вингсьюта, погиб в результате этих попыток». В 1990-х годах вингсьюты получили новую жизнь, и сегодня их широко используют в затяжных прыжках с парашютом (скайдайвинге) и прыжках с высотных объектов (бейсджампинге). Купола современных вингсьютов отличаются сложной системой из воздухозаборных отверстий и заполняемых воздухом ячеек, но тем не менее безопасность полетов в них не является стопроцентной. Как показало исследование, у занимающихся воздушными видами спорта риск повреждения позвоночника в двадцать один раз выше среднего, а значит, скайдайвинг и бейсджампинг чрезвычайно опасны.
Практика бейсджампинга много критиковалась, прежде всего из-за риска, с которым она связана. Гуннар Брейвик в своей моральной защите экстремальных видов спорта выводит бейсджампинг за скобки. Он называет три вида риска: «просоциальный», «антисоциальный» и «игровой». Деятельность супергероев можно отнести к первой из этих категорий — к «просоциальному риску», то есть риску ради других. Как защитники других, эти супергерои носят крылья, чтобы быть более эффективными спасателями. Это верно для всех супергеройских похождений, которые состоят в весьма рискованных действиях, предпринимаемых с целью помочь другим. Есть, однако, и примеры «игрового риска», то есть риска для своего удовольствия. Мы видим, как крылатые супергерои порой наслаждаются свободой, которую дают им искусственные крылья. Некоторые из них демонстрируют высший пилотаж, не служащий никакой общественно значимой цели, а скорее исполняемый для своего удовольствия или же для того, чтобы произвести впечатление на зевак. С упоением парит в воздухе Сокол, получивший свой первый комплект крыльев; Ангел-мститель предпочитает полет без двигателя полету с реактивным двигателем, считая это делом «стиля».
Те супергерои, чьи крылья — данные от природы конечности, а не элемент костюма, сталкиваются с проблемами, которых могут не знать те, у кого крылья искусственные и съемные. Невозможность снять крылья приводит к тому, что крылатые супергерои почти никак не могут скрыть свою инаковость. Ангел (также известный как Ангел-мститель, а позднее — Архангел) может обеспечивать себе альтер эго Уоррена Уортингтона III, пряча крылья под гражданской одеждой. Представление о маскировке Уортингтона нам дают в № 1 «Невероятных Людей Икс» (сентябрь 1963): Уортингтон снимает гражданскую одежду, а вместе с ней и амуницию, в которую входят «прижимные ремни», не позволяющие крыльям «выпячиваться под рубашкой». Это снаряжение позволяет Уортингтону выдавать себя за простого гражданского, но при этом не позволяет ему летать. Оно делает его человеком по форме и по содержанию.