Николай Рашеев. Внутренний эмигрант. Записки склеротика. Киев: НАІРІ, 2020. Содержание
Были времена, когда довелось мне — и не раз! — вступать в яростную полемику с человеком, весьма скептически относившимся к фильмам, поставленным Николаем Рашеевым. Мой оппонент настаивал, что они несовершенны, недостаточно выстроены, да и по части изобретательности оставляют желать лучшего. Как ни убеждал я его в обратном, он упрямо стоял на своем.
Имя оппонента — Николай Рашеев. Его, как я понимаю, переполняло то чувство, которое Эйзенштейн назвал «любовью к будущим фильмам». Во имя картин, рисовавшихся в неистовом его воображении, автор едва ли не отвергал уже созданное. И, может быть, не без оснований. Помню, как сам влюбился в его «Театр неизвестного актера», еще не видя фильма — по репортажу со съемок в «Советском экране». Там режиссер рассказывал корреспонденту одну сцену из будущей работы.
...Для революционного агитпредставления коня красят в красный цвет. В это время звучит сигнал к атаке. Красный эскадрон уходит в бой. Недокрашенный конь остается на месте. Разражается ливень. И красная краска начинает стекать с коня вместе с дождевой водой...
По мне эпизод этот с чисто карнавальным пафосом снижения-возвышения — квинтэссенция целого направления в советском кино. Направления столь же яркого, сколь и многострадального, за приверженность к которому создателям его не раз пришлось расплачиваться в советские времена.
А меж тем в завершенном фильме кадров этих не было — кажется, их так и не удалось снять. Было предостаточно других удивительных вещей — чего стоили музыканты во фраках, исполняющие начало 40-й симфонии Моцарта на платформе поезда, уходящего на фронт! А уж Антигона-Елена Камбурова, выкликающая гекзаметры античной трагедии, идя вдоль колес стоящего на парах паровоза...
Но те, так и не снятые, кадры с красным конем под струями дождя — это же общий знаменатель и рашеевского «Бумбараша», и «Интервенции» Геннадия Полоки, и «Белого солнца пустыни» Владимира Мотыля (недаром же двое последних создали «Клуб друзей „Бумбараша“») и «Автомобиля на крыше» Дмитрия Кесаянца, их армянского собрата, так критикой и незамеченного. Образ исчерпывающей полноты — не образ даже, а исчерпывающая в своем совершенстве формулировка!
А может, совершенство замысла отсутствие этого эпизода и объясняет? Не таится ли в самом совершенстве определенная угроза? Не закрывает ли оно дальнейшее продвижение в заданном направлении, не отменяет ли его?
[...]
О кинематографе Николая Рашеева с его создателем мы спорили с точки зрения, так сказать, кинопроцесса. В книге же речь о нем ведется в контексте биографии автора — то есть процесса жизненного. А в таком контексте осуществленное и неосуществленное — то, о чем лишь мечталось — практически равноправны в качестве ее фактов. Поэтому ее самое можно представить в качестве фильма, где реализованное и задуманное входит на равных: здесь все кадры — выстраданные и снятые, неснятых нет.
Утверждение, что биография художника сама по себе есть творческий акт и в этом смысле представляет еще один его сюжет, слишком общо, а потому и неточно. Но применительно к отечественному опыту общий сюжет более полутораста лет назад сформулирован Герценом как «отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге». Именно их взаимодействие рождает сюжет и делает его значимым.
В советский период эта специфика проявилась с особой наглядностью. Поколение шестидесятников, к которому принадлежит Николай Рашеев, — это дети исторических потрясений.
В прямом смысле. Отцами их были в большинстве те, кто непосредственно осуществлял революционный переворот, потрясая основы мира. И в большинстве же сами стали жертвой этих потрясений, оставив детям клеймо «сын врага народа» и обостренный, почти мучительный интерес к революционной эпохе, ее людям и языку.
Отдавали себе дети отчет в том или нет, но в наставниках у них то и дело оказывались уцелевшие потрясатели художественных основ из эпохи отцов. У Полоки Лев Кулешов, у Мотыля Сергей Юткевич. Рашееву достались последовательно Григорий Козинцев во ВГИКе, и Леонид Трауберг на Высших режиссерских курсах. Создатели коллектива под названием Фабрика эксцентрического актера, по моде начала 20-х сокращенного до звонкого, как хулиганский свист в два пальца, — ФЭКС. С лозунгами типа «Канкан на канате логики и здравого смысла» и «Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе» (то бишь зад комика Чаплина мальчишкам новой эпохи ценен куда более прославленных своей выразительностью рук знаменитой трагической актрисы рубежа веков). В общем, как формулировал позже их друг Сергей Эйзенштейн: «Пришли эксцентрики <...>. Сказали: нужно Советской власти футуризм и эксцентрику. Раз поставили на голову старый режим, давайте стоять на головах и ходить на руках». Им кружил голову пафос мира, поставленного на дыбы. «Земля дыбом» — так назывался один из самых знаменитых спектаклей их общего учителя и кумира Мейерхольда, где отменялась рампа, реальные красноармейцы с реальными винтовками и пулеметами курсировали между залом и сценой. По сцене разъезжали реальные автомобили и мотоциклы, а император под звуки гимна спиной к залу восседал на ночном горшке с гербом.
Непосредственно из стихии агиткарнавала первых лет революции вырастает в 60-х эта удивительная ветвь отечественного кино. Из первого киноопыта Эйзенштейна — коротенькой клоунады «Дневник Глумова» в головокружительном спектакле «Мудрец!». Из не увиденных новым поколением эксцентриков фэксовских короткометражек (исчезли в войну), где, выскочив из пивной бутылки, разгуливала в цилиндре по крыше Исаакия «акула империализма Кулидж Керзонович Пуанкаре», а беспризорник Мишка на пару с Мишкой-медведем брал в плен весь штаб генерала Юденича.
Вот и у эксцентриков 60-х так же вздыблен, поставлен на попа мир. Он все более приобретает черты цирковой арены с клоунами и акробатами, где под звуки непременного духового оркестра перестают действовать привычные законы земного притяжения. Но у юных авангардистов 20-х перевернутый рывком истории мир вызывал восторг — ими всецело владело праздничное ощущение новизны. А для их последователей второй половины столетия, сотрясаемого историческими катаклизмами, эта вздыбленность ощущается чуть ли не как повседневность. Передвижение по этому пространству небезопасно. Оно то предстает пустыней — выжженной или скованной снегом и льдом, как у Мотыля, то загроможденной марширующими колоннами и стендами с наглядной агитацией, как у Полоки. У Рашеева оно дыбится — то оврагами, то скалами. «Век шествует путем своим железным». Встреча с ним не исключает гибели человека под колесами «локомотива истории». И возникает робкая надежда найти свой собственный путь — протоптать параллельную магистрали тропинку. Ту, на которой, преодолев пересеченную местность, есть шанс встретиться не с историей, а с самим собой.
Герои зависают, ощутив утрату устойчивой почвы под ногами. Ощущение все более перестает быть праздничным и становится все тревожнее: обнаруживается отчаянное несовершенство страховки при исполнении трюка. «Человек зависающий» — один из главных образных лейтмотивов через весь кинематограф Рашеева зримо проходящих: от горемычного Бумбараша, которого в первых же кадрах уносит невесть куда отвязавшийся воздушный шар, до повисшего на скале Незнакомца из «Любви к ближнему», под которым водит хороводы толпа, страстно ожидающая зрелища его падения.
Поэтому задача рассмешить клоуна (ей Рашеев целый фильм под этим названием посвятил) становится все менее успешной. Честный шут-профессионал теряет привычное место в мире. Ибо мир в своем нарастающем безумии превращает всех без исключения в клоунов поневоле.
Потому разудалый гала-парад вдохновенных клоунов-лицедеев из рашеевских картин 70-х превращается у него к концу 80-х, как в той же блистательной «Любви к ближнему», в не менее феерический, но мрачно-гротескный театр абсурда. После выхода «Бумбараша» песни героев фильма запели все. В последних фильмах Рашеева петь некому. Разве только в «Королях и капусте» — за кадром — споет от имени авторов (и будет подхвачен зрителями) Юлий Ким: «Куда ты скачешь, мальчик, скажи ты мне: куда? Кругом одно и то же: бардак и суета».
Тогда же — и о том же! — сказано будет, ставшее в наши дни афоризмом, знаменитое довлатовское: «Я шел и думал — мир охвачен безумием. Безумие становится нормой. Норма вызывает ощущение чуда».
Так что название книги «Внутренний эмигрант» относится к героям едва ли не в той же мере, что и к автору. Как и его герои, он занят поиском своей параллельной тропинки, своего пути. Но фокус в том, что уже в течение большей части ХХ столетия разминуться человеку — тем более советскому человеку — с историей стало практически невозможно. Как ни парадоксально, но столкновение с историей и попытка избежать этого столкновения в определенном смысле равноценны как два варианта взаимодействия с ней. Реакции на историю. Невозможность разминуться чревата катастрофой. Или биографией. Подчас это одно и то же.
Конечно, когда биография — это Биография.
Как у автора этой книги.