Держать Вселенную на дистанции

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Стефан Малларме. Стихотворения в переводе Марка Талова. С приложением эссе Жан-Поля Сартра в переводе Алексея Шестакова. СПб.: Jaromír Hladík press, 2026. Содержание

Сын и внук чиновников, воспитанный несчастной бабушкой, Малларме с юности чувствует в себе бунтарский порыв, не находящий точки приложения. Общество, природа, семья, даже бедненький, бледный ребенок, которого он видит в зеркале, — все будит в нем недовольство. Но сколь это недовольство всеобъемлюще, столь оно и бессильно. Конечно, мир нужно разнести в пух и прах — но как не запачкать руки? Бомба — вещь того же порядка, что и ампирное кресло, разве что чуть более разрушительная; сколько интриг и компромиссов требуется, чтобы заложить ее куда надо. Малларме не анархист и никогда таковым не будет: он отказывается от любого из ряда вон выходящего действия; его ярость — говорю это без иронии — настолько всепоглощающая и отчаянная, что она превращается в спокойную идею ярости. Нет, он не разнесет мир — он заключит его в скобки. Его выбор — терроризм учтивости; по отношению к вещам, к людям, к самому себе он всегда сохраняет неуловимую дистанцию и прежде всего именно ее, эту дистанцию, стремится выразить в поэзии.

В его первых стихах главная задача поэтического действия — перерождение. Нужно убедиться в том, что ты именно там, где должен быть. Малларме ненавидит свое происхождение и пишет для того, чтобы его стереть. Как говорит Бланшо, вселенная прозы самодостаточна и не стоит рассчитывать, что она сама снабдит нас основаниями для ее преодоления. Если поэт способен выделить в мире некий поэтический объект, то потому, что он, поэт, уже подчинен требованиям Поэзии, — одним словом, рожден ею. Малларме всегда понимал это «призвание» как категорический императив. Им движет не неотступность впечатлений, не их богатство и не острота чувств. Им движет веление: «Покажи своим творением, что держишь вселенную на дистанции». И действительно, у его первых стихов нет никакой другой темы, кроме самой Поэзии. Уже обращали внимание на то, что Идеал, о котором в них постоянно заходит речь, остается абстракцией, поэтическим изводом обычного отрицания: это неизвестность, с которой волей-неволей сближаешься, уходя от реальности. Она будет служить алиби: заявляя, что цель этого ухода — найти идеал, можно прикрыть толкающие к разрыву с бытием злобу и ненависть.

Но тогда стоило бы верить в Бога: Бог ручается за Поэзию. Поэты предыдущего поколения были малыми пророками, их устами говорил Бог. Малларме в Бога уже не верит. Однако порушенные мировоззрения не падают в один миг, целые части их стен остаются стоять в умах. Убив Бога собственными руками, Малларме все равно хотел какого-то божественного ручательства; пусть бы даже источник любой трансцендентности исчез, Поэзия должна была оставаться трансцендентной: если Бог мертв, вдохновению оставалось идти лишь от какой-то скверны. И только оттуда же могло исходить поэтическое требование. Малларме еще слышал глас Бога, но различал в нем смутные жалобы природы. Вот вечером кто-то шепчет в комнате: это ветер. Да что бы это ни было — ветер, предки, — все равно не проза мира вдохновляет поэмы, все равно стих должен быть уже существующим к моменту возникновения, все равно его пение слышится до того, как он будет написан. Только для этого требуется мистификация: ведь новый стих, рождающийся сейчас, — это на самом деле старый стих, который тщится воскреснуть. Поэмы, будто бы восходящие к устам из сердечных глубин, на самом деле родом из нашей памяти. Вдохновение? Реминисценции — и только. Малларме угадывает в будущем свой собственный юный образ: тот подает ему знак, приближается — и это его отец. Должно быть, время — иллюзия: будущим предстает в глазах человека не что иное, как изменившее внешность прошлое. Движимый этим отчаянием, которое он называл своим бессилием, ибо оно толкало его к отказу от всех источников вдохновения и поэтических тем, отступающих от абстрактного и формального понятия Поэзии, Малларме вычерчивает целую метафизику — своего рода аналитический материализм в духе Спинозы. Нет ничего, кроме материи, вечного плескания бытия, «себе лишь равного, растет иль мрет, пространства». С появлением человека вечность превращается для него во временность, а бесконечность — в случай. Ведь и правда беспредельная и вечная череда причин сама в себе — все, чем она может быть; некий всеведущий рассудок, возможно, и распознал бы в ней абсолютную необходимость, но конечному существу мир предстает как одна непрестанная встреча, абсурдная последовательность случайностей. А если так, то мотивы разума столь же безрассудны, как и веления сердца, принципы нашей мысли и распорядки нашей деятельности — обман: человек — невозможная греза. Выходит, бессилие Поэта символизирует невозможность быть человеком. Одна, всегда одна и та же трагедия «с немедленной развязкой в момент, когда показывается, молнией вспыхивая, крах». Вот что за трагедия: «Он бросает игральные кости <…> творец обращается в материю, обломки, игральные кости». Были кости — и есть кости; были слова — и есть слова. Человек — иллюзия, парящая мельком над колебаниями материи. Малларме, чисто материальное создание, берется начертать превосходящий материю порядок. Его бессилие теологическое: смерть Бога вдохнула в поэта долг стать ему на смену; поэт терпит неудачу. Человек Малларме, как человек Паскаля, находит себе выражение в терминах драмы, а не сущности: «обещанный, не в силах стать, Владыка», он определяет себя через собственную невозможность. «Эта безрассудная игра письма: присвоить себе в силу некоего сомнения долг заново сотворить все из реминисценций». Однако: «Природа имеет место, к ней нечего добавить». В безбудущные времена, чей путь прегражден величественной статью какого-нибудь царя или непреложным триумфом какого-нибудь класса, изобретение, кажется, не может подняться выше чистой реминисценции: все сказано, мы опоздали. Рибо вскоре создаст теорию этого бессилия, предложив читать мысленные образы как сборки воспоминаний. Вот набросок пессимистической метафизики Малларме: будто бы в материи, бесформенной массе, есть некий смутный позыв оглянуться на себя, чтобы себя познать, и вот она тщится осветить себя, порождая эти клочки мыслей, что зовутся людьми, — рваные всполохи. Но бесконечная россыпь измельчает и растрачивает Идею. Человек и случай рождаются одновременно, друг из друга. Человек — это промах, «ляпсус» среди таких же «ляпсусов». Его величие в том, чтобы проживать свою неисправность вплоть до окончательной поломки.

Когда придет время сломаться? Малларме вполне серьезно — в Турноне, в Безансоне, в Авиньоне — планировал самоубийство. Ведь вывод напрашивается сам собой: если человек невозможен, то нужно реализовать эту невозможность, довести ее до точки, в которой она самоуничтожится. Хотя бы раз причиной наших действий не будет материя. Бытие рождает одно бытие, но если Поэт выбирает небытие как следствие своей невозможности, то Не становится причиной Ничто: человечность бросает вызов бытию исчезновением Человека. Флобер еще до Малларме искушал святого Антония: «[Покончи с собой!] Сотворишь деяние, равняющее тебя с Богом, — подумай только! Он создал тебя, ты же возьмешь и разрушишь его дело — ты сам, своим мужеством, свободной волей». Не этого ли всегда хотел Малларме? В самоубийстве, о котором он помышляет, есть нечто от террористического акта. И не он ли сказал, что самоубийство и преступление — единственные сверхъестественные деяния, какие можно совершить? Некоторым людям свойственно смешивать свою драму с драмой человечества, — это их и спасает: Малларме ни на миг не сомневается, что, если он убьет себя, в нем умрет весь род человеческий; такое самоубийство — геноцид. Исчезнув, можно вернуть бытию чистоту. Ведь случай рождается с человеком —  и с ним же улетучится: «Бесконечное переходит в ничто, завершая трагедию рода — без надежды на случай. Так должно было произойти в сочетаниях Бесконечного, лицом к лицу с абсолютным. Необходимость — выжимка Идеи». Поколения поэтов ушли на пережевывание поэтической идеей того противоречия, которое делает ее невозможной. Смерть Бога сорвала оставшийся покров: последнему отпрыску рода суждено прожить это противоречие во всей его чистоте — и умереть от него, снабдив историю человечества поэтическим эпилогом. Как жертва и геноцид, как утверждение и отрицание человека, самоубийство Малларме повторит движение игральных костей: материя обращается в материю.

Если, однако, развязкой кризиса еще не становится его смерть, то потому, что в его окна ударила «молния абсолюта»: через несостоявшийся опыт намеренной смерти Малларме внезапно открыл свою доктрину. Самоубийство могло бы принести плоды, так как оно заменяет абстрактное и тщетное отрицание всего бытия отрицанием одного бытия на деле. В гегелевских терминах можно было бы сказать, что обдумывание абсолютного поступка привело Малларме от «стоицизма» как чисто формального утверждения мысли перед лицом наличного бытия к скептицизму — «реализации того, чего стоицизм есть только понятие <…> [В скептицизме] мысль становится всепоглощающим мышлением, уничтожающим бытие многообразно определенного мира, а негативность свободного самосознания обнаруживает себя <…> как реальная негативность». Первый шаг Малларме заключался в уходе в сторону из отвращения  и осуждения всего и вся. Забравшись на вершину своей спирали, наследник «не смел пошевелиться» в страхе упасть. Но потом он понял, что отрицание всего равносильно отсутствию отрицания. Отрицать что-то — поступок, а всякий поступок вписывается во время и направляется на что-то конкретное. Самоубийство — это поступок, так как он действительно уничтожает конкретное существо и наводит на мир тень отсутствия. Если бытие — это россыпь, то потеря человеком своего бытия дарует ему нерасторжимую целость; мало того, его отсутствие оказывает вяжущий эффект на бытие вселенной; подобно аристотелевским формам, отсутствие сплачивает вещи, пронизывая их своим тайным единством. Значит, в поэме нужно воспроизвести само движение самоубийства. Поскольку человек не в силах творить, но у него остается способность к разрушению, поскольку он самоутверждается через уничтожающий его поступок, поэма должна быть трудом уничтожения. Рассмотренная с точки зрения смерти, поэзия оказывается, как замечательно говорит Бланшо, «языком, вся сила коего заключается в том, что его нет, вся слава — в том, чтобы напоминать собственным отсутствием об отсутствии всего». У Малларме есть основания для того, чтобы торжествующе сообщить Лефебюру: Поэзия стала критикой. Рискнув собой без остатка, он открыл, осветил смертью себя, свою сущность как человека и поэта. Он вовсе не отказался от спора со всем — он лишь придал этому спору действенность. И вскоре уже мог написать: «Поэма — вот единственная бомба». Вероятно, ему случалось думать, что он действительно покончил с собой.

Малларме не случайно поместил на первой странице собрания своих стихотворений слово «Ничто». Поскольку поэма есть самоубийство человека и поэзии, эта смерть должна наконец прекратить бытие: момент полной реализации поэзии должен совпасть с моментом аннигиляции. Таким образом, состоявшейся истиной поэм Малларме становится небытие: «Ничто не будет иметь места, кроме места». Изобретенная им причудливая логика отрицания узнается в том, как кружево под его пером спадает, обнаруживая лишь отсутствие постели, как «чистый сосуд без наполненья» агонизирует, не решаясь испустить даже духа незримой розы, или как надгробье оказывается завалено «одним отсутствием букетов тяжких». Идеальным примером этой внутренней аннигиляции поэмы служит сонет «Живучий, девственный, прекрасный по сей день…». «Сей день» с его будущим не более чем иллюзия; настоящее сводится к прошлому; лебедь, будто бы оживавший, оказывается всего лишь воспоминанием о себе и безнадежно застывает «в презренья грезе ледяной»; бесконечная и безразличная поверхность льда остается на месте истаявшей видимости движения. Взрыв красок и форм преподносит нам волнующий символ человеческой трагедии, и та растворяется в небытии: вот внутреннее движение этих неслыханных поэм — непроизносимых речений и призрачных вещиц одновременно. В конечном счете даже их исчезновение наметит очертания какой-то «ускользающей, отсутствующей вещи», и сама их красота станет в своем роде доказательством того, что отсутствие бытия есть способ бытия.

Ложным доказательством. Малларме слишком умен, чтобы не понимать: никакой, сколь угодно необычный опыт не сможет оспорить принципы, в виду которых он поставлен. Если в начале был Случай, «бросок костей никогда его не упразднит». В действии, где замешан случай, всегда именно он и реализует свою собственную Идею, утверждая или отрицая себя. Случай сам отрицает себя в поэме; поэзия, рожденная случаем и борющаяся с ним, упраздняет случай, упраздняясь сама, ибо ее символическое упразднение — это упразднение человека. Но все это в конце концов лишь плутовство. Ирония Малларме идет от того, что ему известны и абсолютная тщета, и безусловная необходимость своего творения, в котором он ясно видит эту пару непримиримых противоположностей, непрестанно порождающих и отталкивающих друг друга: случай, творящий необходимость — иллюзию человека, этой обезумевшей части природы; необходимость, творящая случай как-то, что ее ограничивает и определяет от противного; необходимость, отрицающая случай, «пядь за пядью» искореняя его в стихах; случай, в свою очередь отрицающий необходимость, ибо full-employment слов невозможна; и вновь необходимость, упраздняющая случай самоубийством Поэмы и поэзии. В Малларме жил грустный мистификатор: он создал и поддерживал среди своих друзей и учеников иллюзию великого произведения, в котором однажды растворится весь мир. Он утверждал, что готовится к созданию такого произведения, но вполне отдавал себе отчет в его невозможности. Просто нужно было, чтобы сама его жизнь казалась преданной этому отсутствующему объекту — орфическому истолкованию Земли (каковое и есть поэзия). И я не исключаю, что он предназначал своей смерти долг увековечить этот орфический замысел как наивысшее притязание поэта, а его неудачу — как трагическую невозможность человека. Поэт, умерший в двадцать пять лет от чувства собственного бессилия, — это всего-навсего происшествие. Поэт, умерший в пятьдесят шесть лет, когда он наконец осознал все свои возможности и был готов приступить к своему творению, — это сама суть трагедии человека. Смерть Малларме: мистификация, которая не забудется.

Но это была мистификация правдой: «неотличимый двойник самого себя», Малларме тридцать лет разыгрывал перед всеми ту трагедию с единственным действующим лицом, о мечте написать которую не раз говорил. Он и был этим «обещанным, не в силах стать, владыкой — юной тенью всех и потому — проводником мифа, <…> обязывающим живых — самим своим коварным вторжением — незаметно исчезнуть». В сложной системе этого спектакля его стихи должны были быть неудачами, чтобы стать совершенными. Недостаточно было, чтобы они упраздняли язык и мир или даже аннигилировались сами; они должны были быть тщетными набросками неслыханного и невозможного произведения, даже начать которое Малларме помешал случай — смерть. Все выстраивается в единый порядок, если смотреть на эти символические самоубийства в свете случившейся внезапно смерти — на бытие в свете небытия. Неожиданным обратным отзвуком это жуткое крушение придает каждой из осуществленных поэм абсолютную необходимость. Особенно пронзительными делает все их то, что они восхищают нас, хотя автор считал их ничтожными. Он внес в них финальный штрих, когда перед смертью дал понять, что не думает ни о чем, кроме своего будущего творения, и написал жене и дочери: «Поверьте — это должно было быть прекрасно». Правда? Обман? Неважно: в Малларме здесь берет слово человек как таковой, весь человек, погибающий на планете от распада атома или от остывания Солнца и шепчущий с мыслью об Обществе, которое он мечтал построить: «Поверьте — это должно было быть прекрасно».

Герой, пророк, волхв и трагик, этот тихий, женоподобный и избегавший женщин человечек заслужил смерть на пороге нашего века: он его предвещает. Острее и полнее, чем Ницше, он пережил Смерть Бога. Задолго до Камю он ощутил, что самоубийство — это коренной вопрос, который должен поставить перед собой человек. Другие подхватят его неутомимую борьбу со случаем, но не сумеют превзойти его в прозорливости, ибо он, в сущности, спрашивал себя: можно ли найти в детерминизме путь, чтобы из него выйти; можно ли перевернуть праксис и обрести некую субъективность, сведя к объективности весь мир и самого себя? Он систематически прилагал к искусству правило, которое было еще всего лишь философским принципом, но должно было стать политической максимой: «Созидай — и созиданием созидай себя». Незадолго до безудержного бума техники он изобрел технику поэзии: когда Тейлор только обдумывал, как мобилизовать людей, чтобы сделать их труд максимально эффективным, он мобилизовал язык для полной самоотдачи слов. Но еще более волнующей кажется мне та метафизическая тоска, которую он так глубоко и так сдержанно переживал. Не было ни дня, чтобы он не хотел покончить с собой, и если он жил дальше, то ради дочери. Эта отложенная смерть внушила ему обаятельную и убийственную иронию — его «врожденное ясновидение». Прежде всего прочего оно заключалось в искусстве находить и поддерживать в своей повседневной жизни и даже в своем восприятии то «грызущее сродство», которым он сдваивал все на свете. Он был поэтом от начала до конца, без остатка преданным критическому разрушению поэзии ею же самой; но в то же время он оставался в стороне — сильф под хладным потолком, он смотрит на себя: коль скоро материя рождает поэзию, быть может, трезвый взгляд на материю ускользнет от детерминизма? Так сама поэзия оказывается заключенной в скобки; однажды ему прислали несколько рисунков, которые он оценил, особенно привязавшись к изображению старого волхва с грустной улыбкой на устах: «Конечно, он отлично знает: его искусство — обман. И все же будто бы говорит: „Но могло бы быть правдой“».