Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Кирилл Светляков. Советская культура. От большого стиля до первых рейвов. М.: МИФ, 2025. Содержание
Сталинский ампир
— термин, предложенный историком
архитектуры Селимом Хан-Магомедовым,
— ныне прочно
утвердился в
искусствоведческой среде для обозначения периода в
истории искусства с
конца 1940-х до
середины 1950-х
годов. Насколько удачен этот термин? С
одной стороны, аналогии с
«имперским стилем» эпохи Наполеона I
вполне
справедливы, с
другой — само слово «империя» по
отношению к
Советскому Союзу сбивает с
толку и
тянет за
собой
ненужные и некорректные ассоциации.
Итогами Второй мировой войны стали победа над фашизмом, распад Британской колониальной империи и формирование блока социалистических государств. Можно ли назвать этот блок «Советской империей»? Можно, если следовать риторике холодной войны, когда каждая из сторон обвиняла оппонента в имперских амбициях и этим ограничивалась. Советские пропагандисты настаивали на том, что политические организации США были связаны с немецко-фашистскими преступниками; американцы в ответ предлагали концепцию тоталитаризма, выявляя общие черты у коммунистических и фашистских режимов. Эта концепция влиятельна до сих пор, и ее сторонники склонны забывать о том, что фашизм — продукт капиталистической системы общественных отношений.
Сталинский ампир непременно используется в качестве иллюстраций к статьям о «тоталитарном искусстве» или «тоталитарной эстетике», которая ограничивает свободу творчества и загоняет художника в жесткие рамки пропагандистского стиля, приемлемого для власти, а зрителя — в рамки возможностей идеологических интерпретаций.
Идея тотального контроля над личностью, всецело подчиненной государству и не принадлежащей себе, слишком абстрактна и не выдерживает проверки на историческом материале. Даже в Третьем рейхе за внешним фасадом единства нации скрывались эгоистические устремления и амбиции отдельных индивидуумов, а в целом фашистский режим использовался как инструмент для подчинения масс интересам элит.
Контроль над гражданами осуществляет любое государство — в диапазоне от принуждения и прямого насилия до манипуляций сознанием. Правители Третьего рейха могли позволить себе всякого рода эксперименты с населением, включая использование психотропных веществ для «промывки мозгов». И когда Адольф Гитлер в своих речах переходил на крик, он не взывал к разуму слушателей, а пробуждал инстинкты. То есть апеллировал к бессознательному — к тому, что сидит внутри каждой личности и трудно поддается контролю. Претендующий на власть нередко разговаривает с потенциальными подчиненными как с детьми, как бы обращаясь к их внутреннему ребенку. Интересно, что в коммерческой рекламе подобные методы встречаются гораздо чаще, чем в политической пропаганде. Манипуляции сознанием, получившие самое широкое распространение после Второй мировой войны, достигли пика в эпоху цифровых технологий, когда управление человеком осуществляется на основе мониторинга его поведения в поисковых системах и социальных сетях, и контроль в этой ситуации затрагивает сферу влечений, желаний и настроений.
Еще совсем недавно зрители пугались, когда им показывали кадры кинохроники 1930-х годов с марширующими спортсменами, солдатами или рабочими в одинаковых униформах. Художники ранней индустриальной культуры вдохновлялись идеей поточного конвейерного производства и распространяли ее на социум. Тотальная стандартизация спровоцировала альтернативный запрос — на различия, и культура второй половины ХХ века откликнулась на него производством различий. Но если люди 1930-х носили одинаковые майки и могли иметь разные убеждения, что-то скрывая в своей душе, то насколько разнятся между собой убеждения и мысли их потомков, одетых в разные майки и одинаково отформованных соцсетями? Пока оставлю этот вопрос открытым.
Доступная классика
Сталинский ампир чаще всего ассоциируется с высотными зданиями и многоэтажными домами в Москве, в других городах СССР и даже за его пределами, со станциями первой кольцевой линии Московского метрополитена и ансамблем Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (ВСХВ) — реконструкция последней завершилась в 1954 году, и ее основной ансамбль, за исключением интерьеров, сохранился до нашего времени. Необходимо подчеркнуть, что комплекс ВСХВ — ВДНХ был не только парадным фасадом Советского государства, но и (причем в первую очередь) методическим центром по обмену опытом, что отличало его от западных коммерческих художественно-промышленных выставок. Главными экспонатами становились лучшие изделия и продукты человеческого труда: от систем мелиорации и комбайнов до животных-рекордсменов. Благодаря дворцовому характеру соцреализма во дворцы превращались даже животноводческие павильоны. При этом выставка начала 1950-х годов существенно отличалась от своей довоенной предшественницы: для комплекса конца 1930-х — начала 1940-х годов характерно большое разнообразие композиционных решений, будь то рифленые фасады павильона «Советская Арктика» (1939, архитекторы Борис Виленский и Глеб Глушенко) или ступенчатый купол-«инкубатор» павильона «Главмясо» (1939, архитектор Фанни Белостоцкая). В условиях сталинского ампира все приводилось к общему знаменателю — классическому прототипу «дворца с колоннами», и авторы старались комбинировать классические формы, обогащая декор оригинальными мотивами, взятыми из разных национальных традиций. Стиль 1950-х годов демонстрировал культурную модель, при которой элементы народного искусства интегрировались в каркас классического наследия, понимаемого очень широко — от Древнего Востока до эклектики XIX века.
Интерьер павильона «Совхозы», ВДНХ, 1950-е гг. Архивно-библиотечный фонд ВДНХ/из книги «Советская культура. От большого стиля до первых рейвов»
Как работает эта модель, можно представить по фильму Григория Александрова «Волга-Волга» (1938): главная героиня сочиняет песню, которая, будучи записанной на листках бумаги, подхватывается ветром и уходит в народ, а в финале кинокартины, благодаря юному композитору, обретает масштаб симфонического произведения.
Архитекторы ВСХВ не боялись избыточного декора, как народные сказители не боялись приукрашивать свои истории, тем более что выставка представляла собой грандиозное ярмарочное действо, которое не знает меры и как будто бы исключает академическую строгость. Тем не менее в рамках сталинского ампира был достигнут определенный компромисс между элитарностью классики и массовым народным творчеством. Одно не противоречило другому, потому что классика популяризировалась в той же мере, в какой народное творчество возводилось в ранг высокого искусства, — прежде всего за счет профессионализации исполнителей. Я окончательно понял это в Ханое, когда посетил традиционное представление кукольного театра на воде «Тханг Лонг». Когда-то подобные действа разыгрывались крестьянами прямо на рисовых полях, а ныне они проходят в просторном театре, который может претендовать на статус академического (как, например, московский ГЦТК им. С. В. Образцова).
Большинство оригинальных интерьеров выставки начала 1950-х годов сейчас, к сожалению, известно только по фотографиям. При изучении экспозиций сразу же бросается в глаза, что произведения искусства — живописные панно, рельефы и скульптуры — существовали в едином комплексе и практически на равных с настоящими продуктами сельскохозяйственной деятельности, а также с фотографиями, текстами, наглядными пособиями. Еще в сравнительно ранней картине Анастасии Ухановой «Коровница с коровой-рекордисткой» (1935, ЕМИИ) произведение искусства становится способом для демонстрации сельскохозяйственного животного с висящей над ним пояснительной табличкой, женщине-доярке отведена вспомогательная роль, хотя она упоминается первой в названии картины.
Коровница с коровой-рекордисткой (Корова Фанни). Картина Анастасии Ухановой. 1935 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств/из книги «Советская культура. От большого стиля до первых рейвов»
В центре павильона «Кролиководство» (1952−1954, архитекторы Александр Зайцев и Виктор Телятников) располагалась пирамидальная конструкция, украшенная гипсовыми скульптурами и рельефами работы Василия Ватагина. На ее вершине находилось скульптурное изображение крольчихи-рекордсменки, способной в одном приплоде приносить свыше пятидесяти детенышей. Некоторые малыши сидели рядом с мамой, остальные отдельными группами располагались ярусом ниже; основанием для всей композиции служила холодильная установка с витринами, где была представлена продукция кролиководческих хозяйств. Конечно, эта странная комбинация скульптуры, витрины и холодильника производит жутковатое впечатление, поскольку умильные крольчата, пусть даже гипсовые, соседствуют в ней со шкурками и консервами. Здесь полностью уничтожена какая-либо автономия искусства, оно уже не отделимо от народного хозяйства. В архиве ВДНХ также хранятся фотографии стендов из павильона «Кролиководство», на которых запечатлена жизнь образцовой фермы, включая распорядок дня, режим питания и прочее. Фотосценки сопровождаются текстовыми комментариями. Рассматривая эти материалы, я вспоминал стенды Ильи Кабакова и документации других представителей московского концептуализма, которые в свое время сумели оценить эстетический потенциал выставки, хотя в 1960-е годы большая часть экспозиций уже была демонтирована или модернизирована.
Интерьер павильона «Кролиководство», ВДНХ, 1950-е гг. Архивно-библиотечный фонд ВДНХ/из книги «Советская культура. От большого стиля до первых рейвов»
Одна из самых уязвимых сторон сталинского ампира — это его статичность. В нем даже наглядные пособия оформлялись так, будто предназначались для демонстрации «в веках», хотя нередко были поверхностной декорацией. Так же обстоит дело и с оформлением фасадов. После 1955 года, когда вышло постановление ЦК КПСС и Совета министров СССР «О борьбе с архитектурными излишествами», сталин ский ампир подвергся жесточайшей критике — прежде всего за украшательство, которое расценивалось как проявление дурного вкуса. Сейчас даже не каждый специалист способен ответить на вопрос, почему архитекторы рубежа 1940−1950-х годов так увлекались ордерной системой. Причину, как правило, сводят к идеологии: в послевоенный период Советскому государству, претендовавшему на статус мировой сверхдержавы, требовался максимально зрелищный стиль, и неоклассика наилучшим образом подходила для репрезентации власти, потому что опиралась на большую историческую традицию. Отчасти это правда, но увлечение декором имело и практический смысл.
Дело в том, что гигантские здания послевоенной эпохи, превосходящие по размерам все, что строили до них, в основном возводились из кирпича и поэтому нуждались в дополнительных декоративных элементах — они позволяли создавать выразительную игру пропорций, иначе фасады удручали бы своей монотонностью. Чтобы понять это, достаточно посмотреть на фасад какого-нибудь жилого здания, а потом войти в его внутренний двор, где нет ничего достойного внимания. Однако восприятие устроено так, что зритель, которого на подходе уже впечатлила пластическая мощь здания, будет проецировать ее на пустые стены.
Неоклассика в варианте сталинского ампира — это феномен уже индустриальной, а не традиционной культуры. Элементы классического декора, как и строительные блоки, изготовлялись по стандарту заводским способом. Отдельные статуи или рельефы создавались на профильных комбинатах по моделям и эскизам художников.
В книге «Парфенон и конвейер» Георгий Борисовский констатирует, что «стандарт убил „божественные пропорции“. Во времена, когда советской архитектуре было свойственно украшательство, зодчий выходил из данного положения довольно просто. Он накладывал на эту сетку окон и простенков архитектурную декорацию из колонн, пилястр, рустов, декоративных арок. В пределах этой декорации он искал — и часто находил — красивые пропорции. Но сегодня архитектор перестал быть декоратором. Он хочет создавать здания не украшенные, а красивые». Примечательно, что Борисовский не охаивает огульно сталинский ампир и осознает его историческую необходимость с точки зрения технооптимиста. Автор с восторгом повествует о новых технологиях и материалах, которые получили распространение со второй половины 1950-х годов и позволили решить проблему массового жилищного строительства. Без них смена эстетической парадигмы от неоклассики к функционализму была бы невозможной. И дело не в том, что через несколько лет после смерти вождя партийные чиновники периода оттепели стали вдруг модернистами, — нет, они просто экономили средства и руководствовались логикой оптимизации строительства.
С утверждением модернизма в архитектуре 1960-х годов произошла реабилитация наследия конструктивизма 1920-х, и в дальнейшем архив авангарда пересматривался на каждом новом технологическом витке. Мне неоднократно приходилось слышать мнение, что в период оттепели художники сумели продолжить путь авангардистов, прерванный в 1930-е годы. И в этой связи даже появилось определение «второй авангард», предложенное Михаилом Гробманом. Такое определение, вероятно, льстит самолюбию шестидесятников, но я не считаю его корректным хотя бы потому, что фундаментальных открытий в искусстве (как в науке) никогда не бывает много, а в 1960-е годы уже были заметны симптомы кризиса модернизма. О них поговорим в следующей главе. Пока я не хочу, чтобы читатель запутался в терминах, и предлагаю воспринимать модернизм как первый этап в развитии индустриальной культуры; он охватывает период с 1920-х до 1960-х годов, и ему предшествуют авангардистские поиски начала века.
Но что же делать с соцреализмом и производным от него сталинским ампиром? Авторы книги «Искусство с 1900 года» описывают эти направления в главе, посвященной «антимодернизму», поскольку советские художники опирались на традиции прошлого и не создавали новых визуальных языков на основе абстрактных модулей. После окончания Второй мировой войны искусство модернизма приобретало популярность и благодаря дизайну вошло в повседневную жизнь.