Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Екатерина Андреева. Мультиэкранное время. Искусство ХХ — начала XXI веков. СПб.: ДА, 2023. Содержание
О Тимуре Новикове
Когда мирискусники начинали свою карьеру первым выпуском журнала, красоты кругом было предостаточно. Однако молодые художники решительно установили дистанцию между своим журналом и тогдашними образцами хорошего тона. Они не любили академию буржуазного периода Третьей империи или Второй республики, не слишком нравилось им и популярное искусство модерна: Дягилев как-то брезгливо заметил, что perpetuum mobile из нарциссов того и гляди вас захватит и начнет душить.
Когда в самом конце 1980-х Тимур Новиков представил обществу первые произведения нового русского классицизма, о красоте, напротив, мало кто вспоминал. Красота была признана «несущественной и несуществующей» и занимала сугубо маргинальную позицию.
И в том и в другом случае требовался мужественный жест, чтобы демонстрировать артистической публике произведения, настолько ничего общего не имеющие с текущей профессиональной модой. И тогда, в конце XIX века, и потом, в 1990-е, именно особенный вкус, с одной стороны, и ясное сознание утопичности красоты в сфере современного искусства — с другой, стали причиной разрастания как мирискуснической, так и тимуровской культуры. Как это иногда бывает, утопизм предприятия оплатил его жизненность; или — жизненная необходимость для харизматической личности (Сергея Дягилева или Тимура Новикова) превратила фантазию в реальность.
Сравнивая эти художественные реальности, нельзя не удивляться их сходству при том, что условие этого сходства, в сущности, одно — город Петербург, место действия. Место, как известно, вполне утопическое. Петербургскую культуру отличало прежде, отличает и сейчас (в том ее варианте, который мы здесь описываем) предчувствие и ожидание некоей чудесной встречи, сказочного явления, грозящего сорваться в ужас и небытие, ожидание, провоцировавшее на отказ от целеполагания, делания чего-то ради будущего в пользу всяких занятий, позволяющих скоротать время. К числу таких занятий относятся театральная жизнь и коллекционирование.
Художники «Мира искусства» были близки и по обстоятельствам жизни, и по карьерным поворотам к музейной культуре: можно сказать, что в Эрмитаже вырос Константин Сомов; Александр Бенуа и Сергей Дягилев устраивали Таврическую выставку с надеждой открыть музей исторической живописи. Конечно, примеров того, как художники-культуртрегеры инициировали создание музеев, достаточно, и между Дягилевым и Тимуром Новиковым в его теперешнем качестве директора Музея Новой Академии Изящных Искусств и основателя (своим собранием живописи 1980-х годов) фонда новейших течений в Русском музее встает, например, фигура Казимира Малевича, директора ГИНХУКа. Но нам в данном случае интересны более специальные личные коллекции мирискусников, самым непосредственным образом связанные с творчеством этих художников. То, что они собирали для себя, — пресловутые кунштюки или «скурильности» (фарфор, литографированные виды города, «тряпки и перья» (Сомов), личные вещи Пушкина (Дягилев) — должно было бы попасть не в художественный, а в бытовой музей. Мирискусники пользовались именно словом «быт» — для нас оно уже слишком советское, но стоит вспомнить следующие фразы: «Ты любишь быт, интимность, эстетику истории» (Бенуа Сомову); «Глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт» (Дягилев в речи на банкете после открытия Таврической выставки).
Эти бытовые разрозненные предметы, забывшие своих владельцев, «золотая пыль жизни нашей», как написано было в одном письме XVIII, кажется, века, которое Петр Петрович Вейнер процитировал в «Старых годах», теперь играют весьма существенную роль в современном художественном обороте. Собирание коллекций и инвестирование их в искусство в качестве «оживленного» материала превращает художественную практику в своего рода обмен, происходящий в лавке древностей. Но именно новый русский классицизм Тимура Новикова отличается совершенно особенной и осознанной «сувенирностью», близкой к мирискуснической. Экспонируя фотооткрытки с забытыми оперными певцами или танцовщиками, нашитые на бархатные «занавесы», художник отпускает этих героев странствовать дальше, расцветив их пути своими сказками, как некогда Сомов переносил в мир «маркиз» всякие мелкие штучки, найденные на петербургских развалах, в лавочках, которые на родственном славянском языке очень точно называются «старожитность». Используя в своих произведениях «полудрагоценные», тиражные вещи, художники словно бы исправляют их судьбу, которая в свое время не достигла полноты бытия шедевров, не достигла признанной территории красоты, остановившись на подступах, где скапливаются и ветшают недолговечные суррогаты прекрасного.
«Быт, интимность и эстетика истории» — слова, описывающие тот тип эстетической чувствительности, который гораздо позднее, в 1960-е годы, получил название «кэмп» в статье американской писательницы Сьюзен Зонтаг. «Кэмп — это разновидность любви к человеческой природе», — отмечала Зонтаг, посвятившая свое исследование Оскару Уайльду. Кэмп — это тотально эстетическое мировосприятие, предельно искусственное, театральное, внимательное к текстурам и чувственным поверхностям. Кэмп — это эстетическая и утопичная конструкция, возведенная целостной личной волей, это искусство ироничное и неангажированное с точки зрения идеологии. Оно отвечает на вопрос «Как быть денди в век массовой культуры» и внимательно ко всему demode (устаревшему), поскольку неактуальность с точки зрения моды как раз и освобождает вещи из-под власти банальности.
Извлеченная из полусказочных — полуанекдотических личных историй дендистская красота — причина таких шедевров, как иллюстрации к «Евгению Онегину» Добужинского, фарфоровые статуэтки Сомова или фотомонтажи Тимура Новикова под названием «Приключения Оскара Уайльда». Однако же по прошествии нескольких лет культивации она начинает осознаваться как недостаточная, а вдохновленное ею искусство оказывается не вполне божественным. Александр Бенуа писал:
«Мы так опустились, что просто забыли о гимне, нам хочется все устроить „по-домашнему“ — следствие глубоко укоренившегося в нас скепсиса. „По-домашнему“ — это значит с ноткой самоиронизирования, со смешком... Удобно прятаться за двусмысленной, „на всякий случай“ усмешкой. Но велика греховность этого раздвоения... Пора перерасти иронию... Надо поверить и молиться. А как не поверить, если только дать в душе своей возникнуть всему образу того, кто с самых первых дней создания ведет священный хоровод красоты?»
Этим призывом-самоанализом, озаглавленным «В ожидании гимна Аполлону», открывался первый номер журнала, посвященного русскими эстетами античному покровителю искусств. Красота, о которой писал Бенуа, не ритуал «поклонения красивым и мертвым вещам», а сила духовного преображения жизни искусством. Понятие прекрасного в этом тексте уже далеко не древнегреческое, несмотря на упоминания об Элладе. Оно трансформировано длительным опытом европейских духовных поисков. Внутренняя логика развития нового русского классицизма имеет некоторое сходство: инспирированный Тимуром Новиковым проект Дениса Егельского «Идеальный образ» предполагает исследование пропорциональных соотношений иконописи и перенос их в графические портреты возвышенных юношей и дев. Когда-то ведь и авторы «Аполлона» устремились в поисках прекрасного к киноварному отсвету византийских мозаик. Их вдохновляла ницшеанская мечта: «Там (в итальянском Ренессансе. — Е. А.) возродились кумиры — подобия, формы; здесь должны возродиться сами небожители». Для пресыщенной чувствительности модерна аскетические цвета мозаичных картин были лучшим возбудителем, подобно тому, как, вероятно, это происходило и в древности в сознании искушенных греков.
Притупление восприятия, как полагала Зонтаг, было одной из главных причин рождения современных форм художественной чувствительности: и кэмпа, и модернизма. В наше время эстетический поиск стремится к такой форме, которая сочетает возбуждение с одновременной анестезией. Красота — это и есть в некотором роде сильнейшая анестезия, снимающая боль, сохраняя напряжение чувства. Но кэмповая красота оказывается недостаточной из-за своего очень личного типа, она слишком «клонит к земле». Творческая практика главного художника «Мира искусства» — Дягилева — показывает, каким образом, оставаясь под властью всех тех сомнений и предчувствий, о которых писал Бенуа, можно было всегда пребывать на солнечной, то есть имперсональной, божественной стороне. Дягилев, которого Бенуа после 1914 года стал называть «паладином модернистской чепухи», отличался от своих товарищей по «Миру искусства» и вообще от всех известных нам его современников одним удивительным свойством. Все, чем он занимался, становилось искусством и от Бакста до Пикассо, от русских-и-финляндских художников до портретной живописи XVIII века — было прекрасным.
Будучи, на первый взгляд, вполне кэмповой фигурой, Дягилев благодаря беспредельности своего интереса к искусству легко преодолевал барьеры этого типа восприятия. Он никогда не останавливался в поиске красоты и не ограничивал себя никакими моделями: ни исторический попс, ни возвышенное не превращались у него в эталоны, в эстетические святыни. Красота, как Победа, летела рядом с ним и соответствовала его умению бесконечно меняться, принимать всякий раз новую живую форму, подобно тому, как классическое было проассоциировано в философии с пустотой, способной принимать в себя все новые смыслы. Обобщая его опыт, можно сказать, что красота была причиной доверия к жизни. К жизни, которую Дягилев, в отличие от Сомова или Бенуа, не экстраполировал в далекое прошлое или наступающее будущее, но умел находить у себя под ногами.
Такие же универсалистские побуждения встречаем мы в действиях Тимура Новикова. Своим последователям он демонстрирует не что иное, как беспредельность возможностей. И Новая Академия работает не только как галерея современного искусства, но и как домашний магический театрик, где каждый может стать участником действа с «идеальными образами», где показывают пастиши в духе Альма-Тадемы, где можно увидеть оперу «Мирей» в электронных декорациях, где случаются архаичные «ночи поэзии» и где, наконец, как в каждом действующем храме искусства, присутствуют дух самого основателя и его скульптурный портрет в бронзе с драгоценными инкрустациями.