Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Фридрих Киттлер. Философия литературы. Берлинские лекции — 2002. М.: Московский международный университет, Московская школа нового кино, Издательство «Des Esseintes Press», 2023. Содержание
Введенное Жаком Лаканом психоаналитическое обоснование этого забавного, или, если вы считаете иначе, сомнительного, понимания мимесиса (подражания) было также весьма простым: как это уже было известно из позднеантичных романов, людям генитальное удовлетворение, то есть тот самый Эдип, неслучайно так названный, было известно не с самого младенчества. Сам акт нуждался в модели.
В конце прошлой лекции я не привел примера и не представил модели для этого толкования греческого мимесиса. Было сказано только, что уже у Гомера шла речь о кретских, или, точнее, кносских, танцах, исполняемых молодыми женщинами и мужчинами. Кноссос, как известно, важнейшее минойское поселение на острове Крит во втором тысячелетии до Рождества Христова, то есть задолго до Гомера. Там господствовал культ богини Ариадны, в переводе — паучихи, ткущей паутину по всему огромному лабиринту. Лишь благодаря нити этой паутины афинский герой Тезей отыскал путь в центр лабиринта, убил Минотавра, рожденного матерью Ариадны от быка, и после совершения героического деяния смог снова вернуться в объятия Ариадны. Поскольку, однако, Ариадна была не просто дочерью царя, но и богиней, ее настоящим мужем был не Тезей, а Дионис, бог опьянения, музыки и танца. Подлинная пара, в подражание которой исполнялись кносские танцы, звалась, таким образом, Ариадной и Дионисом.
Я перехожу к обещанной иллюстрации подобных танцевальных эротических подражаний и заимствую ее у самого трезвого и сдержанного, то есть стоящего вне всяких подозрений древнего писателя. Ведь не только Платон описал в своем диалоге пир, а точнее — вечернее винопитие, во время которого Сократ задавал свои обычные глупые вопросы красивым молодым мужчинам, но сделал это и Ксенофонт, современник Платона, намного более традиционный автор, который, помимо всего прочего, будучи военачальником, спас от гибели 10 000 греческих наемников после проигранной войны. В платоновском литературном «Пире», как вы, вероятно, помните, Сократ настаивает на том, чтобы присутствовавшую во время попойки флейтистку сразу же после музицирования изгнали в гинекей (дальнюю женскую комнату), дабы ему, Сократу, было сподручнее беседовать и флиртовать с молодыми выпивохами. У пристойного Ксенофонта история разворачивается совсем иначе, а именно без гомосексуальной направленности.
«Когда столы были унесены, гости совершили возлияние, пропели пеан. В это время к ним приходит на попойку один сиракузянин с хорошей флейтисткой, с танцовщицей, одной из таких, которые умеют выделывать удивительные штуки, и с мальчиком, очень красивым, превосходно игравшим на кифаре и танцевавшим. Их искусство он показывал как чудо и брал за это деньги. <...> Когда они кончили пение, для танцовщицы принесли гончарный круг, на котором она должна была выделывать свои фокусы.
Тут Сократ сказал:
— Сиракузянин, пожалуй, я и в самом деле, как ты говоришь, мыслильщик: вот, например, сейчас я смотрю, как бы этому мальчику твоему и этой девушке было полегче, а нам бы побольше получать удовольствия, глядя на них; уверен, что и ты этого хочешь. Так вот, мне кажется, кувыркаться между мечами — представление опасное, совершенно не подходящее к пиру. Да и вертеться на круге и в то же время писать и читать — искусство, конечно, изумительное, но какое удовольствие оно может доставить, я даже и этого не могу понять. Точно так же смотреть на красивых цветущих юношей, когда они сгибаются всем телом на манер колеса, нисколько не более приятно, чем когда они находятся в спокойном положении. В самом деле, совсем не редкость встречать удивительные явления, если кому это нужно: вот, например, находящиеся здесь вещи могут возбуждать удивление: почему это фитиль, оттого что имеет блестящее пламя, дает свет, а медный резервуар, хоть и блестящий, света не производит, а другие предметы, видимые в нем, отражает? Или почему масло, хоть оно и жидкость, усиливает пламя, а вода потому, что она жидкость, гасит огонь? Однако и такие разговоры направляют нас не туда, куда вино. Но вот если бы они под аккомпанемент флейты стали танцами изображать такие положения, в которых рисуют Харит, Гор и Нимф, то, я думаю, и им было бы легче, и наш пир был бы гораздо приятнее.
— Клянусь Зевсом, ты прав, Сократ, — отвечал сиракузянин, — я устрою спектакль, который вам доставит удовольствие.
После этого сперва в комнате поставили трон, потом сиракузянин вошел и сказал:
— Друзья, Ариадна войдет в брачный покой, общий у нее с Дионисом; затем придет Дионис, подвыпивший у богов, и войдет к ней, и тогда они будут забавляться между собою.
После этого сперва пришла Ариадна, в брачном наряде, и села на троне. Пока еще не являлся Дионис, флейтистка играла вакхический мотив. Тут все пришли в восторг от искусства балетмейстера: как только Ариадна услышала эти звуки, она сделала такой жест, по которому всякий понял бы, что ей приятно слушать это: она не пошла ему навстречу и даже не встала, но видно было, что ей трудно усидеть на месте. Когда Дионис увидал ее, он приблизился к ней танцуя, как бы выражая этим самую нежную любовь, сел к ней на колени и, обнявши, поцеловал ее. Она как будто стыдилась, но все-таки нежно обнимала его сама. При виде этого гости опять стали хлопать и кричать. Когда Дионис, вставая, поднял с собою и Ариадну, можно было видеть, как они мимикой изображали поцелуи и объятия. Гости видели, как на самом деле красив Дионис, как молода Ариадна, видели, что они не в шутку, а взаправду целуются устами, смотрели все в приподнятом настроении <...>. Наконец, когда гости увидали, что они обнялись и как будто пошли на ложе, то неженатые клялись жениться, а женатые сели на лошадей и поехали к своим женам, чтобы насладиться ими».
Я надеюсь, что история, изложенная Ксенофонтом, была достаточно убедительной. Женатые мужчины напиваются и в ту же самую ночь, когда они участвовали в пире, спят со своими женами, чтобы как в своего рода цепной реакции повторить и разыграть любовную сцену, которую вслед за богиней Ариадной и богом Дионисом повторяли и разыгрывали нанятые молодая танцовщица и молодой актер. До тех пор пока греки оставались греками, то есть до Платона и Аристотеля, в случае мимесиса не утрачивается ничего самого малого, хотя это уже повторение второго порядка, подобно тому как у Платона поэзия минимально участвует в непреходяще-великом бытии идей. Я мог бы завершить свою лекцию о Греции тезисом, в соответствии с которым сама философия являлась причиной того, что поэзия у Аристотеля была понижена до уровня подражания богам. Однако, чтобы заострить смысл этого тезиса о трудности, с которой мы сталкиваемся при воспроизведении исторического опыта, я сам обращусь к определенному виду мимесиса и в сжатой форме расскажу о том, что рассказал современный аргентинский писатель о поэтике Аристотеля. Хорхе Луис Борхес написал короткий рассказ, озаглавленный им «В поисках Аверроэса». Аверроэс был знаменитым арабским философом в мусульманской области Испании в Средние века, и ему мы в значительной степени обязаны новым обращением Европы к Аристотелю и к аристотелевской философии. Борхес был великим и глубоко ученым писателем, что, хотя и не снискало ему Нобелевской премии, позволяло приводить имя Аверроэса целиком: Абу-аль-Валид Мухаммед ибн Ахмет ибн Мухаммед ибн Рушд. Мы с вами будем обходиться коротким именем Аверроэс, то есть латинизированной формой имени ибн Рушд.
В рассказе Борхеса Аверроэс, подобно мне, сидит перед раскрытой «Поэтикой» и пытается понять, что же означали в прошлом два часто встречающихся в ней, но очень неясных слова «трагедия» и «комедия». Ибо в его собственной арабской культуре подобные театральные явления встречаются столь же редко, что и в нашей. В то время как он погрузился в размышления, на улице под его окнами мальчишки разыгрывали сценку, подражая благочестивому муэдзину, призывающему правоверных мусульман в мечеть на молитву. Однако Аверроэс совсем не замечает, что прямо на его глазах разыгрывается комедия. Не догадывается он и позднее, вечером, во время празднества, что перед ним разыгрывается трагедия. Арабский путешественник, который побывал в китайском Кантоне, повествует гостям об увиденном там экзотическом представлении:
«Однажды вечером мусульманские купцы в Син Калане повели меня в дом из раскрашенного дерева, в котором находилось много народу. Описать этот дом невозможно — это скорее была одна большая зала с рядами галерей или балконов, расположенных один над другим. Люди, сидя на этих балконах, ели и пили, то же самое делали люди внизу, на полу, и на каком-то возвышении, вроде террасы. Люди на террасе били в барабаны и играли на лютнях, кроме пятнадцати или двадцати человек — эти были в красных масках, — которые молились, пели и разговаривали. Они страдали в оковах, но тюрьмы не было видно; скакали верхом, но лошадей не было; сражались, но мечи были из тростника; умирали, а потом вставали на ноги».
Вернувшись с празднества домой, Аверроэс садится за письменный стол и продолжает работу над комментарием аристотелевского текста. Он добавляет к нему две фразы, которые звучат так:
«Аристу (Аристотель) именует трагедией — панегирики и комедией — сатиры и проклятия. Великолепные трагедии и комедии изобилуют на страницах Корана и в „Муаллакат“ семи священных».
Из этого невероятного, однако исторически зафиксированного ошибочного прочтения греческой философии арабским философом Борхес делает следующий вывод:
«В этом рассказе я хотел описать процесс одного поражения. Сперва я подумывал о том архиепископе Кентерберийском, который вознамерился доказать, что Бог един; затем об алхимиках, искавших философский камень; затем об изобретавших трисекцию угла и квадратуру круга. Но потом я рассудил, что более поэтичен случай с человеком, ставившим себе цель, доступную другим, но не ему. Я вспомнил об Аверроэсе, который, будучи замкнут в границах ислама, так и не понял значения слов „трагедия“ и „комедия“. Я изложил этот случай; в процессе писания я чувствовал то, что должен был чувствовать упоминаемый Бертоном Бог, который задумал создать быка, а создал буйвола. Я почувствовал, что мое произведение насмехается надо мной. Почувствовал, что Аверроэс, стремившийся вообразить, что такое драма, не имея понятия о том, что такое театр, был не более смешон, чем я, стремящийся вообразить Аверроэса, не имея иного материала, кроме крох Ренана, Лэйна и Асина Паласьоса».
Эту красивую притчу легко соотнести с первой частью моей лекции или даже со всей лекцией, даже расширить ее: по отношению к тому, чем когда-то была Греция, мы столь же глухи и слепы, как Аверроэс, да и как сам Аристотель. Ибо если подражание разыгрывается между богами и богинями с одной стороны и мужчинами и женщинами — с другой, то философия не имеет никакого представления о том, что есть подражание. Следует просто запретить говорить об этом. Заключительный вопрос нашей первой главы должен звучать так: как могло случиться, что возникла такая забывчивость или такой запрет?