Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Сергей Огудов. Литературу — в кино: советские сценарные нарративы 1920–1930-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2024. Содержание
В устных нарративах личного опыта обычно речь идет о реальных событиях, очевидцем которых стал нарратор. При этом часто выделяется одно главное событие (the most reportable event), а вступление и начальная ориентация служат для того, чтобы подвести слушателя к рассказу об этом событии. Добавим, что пережитое событие может побуждать рассказчика говорить о нем множество раз, особенно в том случае, если его содержание нельзя выразить полностью. В нарративе такое событие может видоизменяться или даже замещаться рассказом о других событиях. Мы полагаем, что основным событием сценариев Ржешевского становится Гражданская война, а его субститутом — конфликт внутри семьи. Эти события оказываются ключевыми во многих его сценариях, а разобранные выше признаки устной речи наиболее очевидны при рассказе именно о таких событиях.
Прежде чем перейти к обсуждению событий, обратимся к рассмотрению персонажей, ставших их участниками. Часто они вводятся в нарратив посредством дескриптивных референций, которые с незначительными вариациями повторяются от одного сценария к другому. Критики не раз отмечали, что персонажи Ржешевского напоминают «истериков» или «психопатов». Пример из его первого сценария «В город входить нельзя»: «Лицо полковника. Увидел, что-то кричит и, дико захлебываясь, захохотал...»; «На земле валяется Фогель, от бешенства лупит кулаком по земле». Часто подобные характеристики никак не мотивированы. Виктор Демин приводит точный пример из того же сценария: старый партиец и фронтовик Илья Собин характеризуется как человек с «мужественным лицом»:
Однако пятью строчками ниже этот мужественный человек «бьет, озверелый, стулом в дверь», а спустя еще три строчки он уже «заметался по столовой в отчаянии, застонал, схватил голову руками, кричит, плачет».
В поздних сценариях, построенных на более правдоподобных психологических портретах персонажей, сохраняется та же особенность их поведения. Режиссер Усольцев-Гарф отмечает странное поведение персонажей в сценарии комедии «Рубиновые звезды»:
Преодолевая комедийное недоразумение, положенное в основу сценария, персонажи впадают в глубокие драматические и психологические страдания. Очень болезненно и подробно ковыряют свою психику, тянут долгие и нудные разговоры, в которых больше менторства и дидактики, чем материала для комедии.
Режиссер дает такую характеристику одному из главных персонажей:
В характере отца (Григория Ивановича) произошел какой-то разнобой. Он то дико хохочет, то впадает в транс, то злобствует, то снова впадает в черную меланхолию. Такие скачки в психологическом состоянии отца выглядят неврастеничными.
Речь персонажей часто противоречит их облику, но при этом рассказчик ищет такие ситуации, в которых персонажи получают возможность выговориться. Таковы многочисленные скандалы, приобретающие в сценариях Ржешевского навязчивый и жестокий характер. В сценарии «Рассвет» мотивировкой потока ругательств неслучайно оказывается сцена семейного конфликта — это в целом характерно для творчества Ржешевского, который в разных своих сценариях прямо или косвенно рассказывает о жестоком конфликте внутри семьи. Сценарист берет вполне стандартную сюжетную ситуацию соцреализма — соревнование двух туркменских колхозов «Рассвет» и «Мы победим». Ударница хлопковых полей Анор-хон влюблена в Камола, ударника из соревнующегося колхоза, и беременна от него. Беременность Анор-хон в семье воспринимают как позорное нарушение традиций, кроме того, колхоз теряет шансы выиграть в соревновании. В семье назревает скандал. В доме присутствуют все члены семьи: председатель колхоза и дед Анор-хон Пулат, дети — брат и сестра Анор-хон, Саид и Саадат. Анор-хон обращается к Хошиму, своему отцу, и говорит, что Кундуз-биби, ее бабка, ему на нее наговаривает.
— Молчать! — заорал Хошим и, вскочив с места, заметался по комнате.
— Опять началось? — спросила сонная Саадат.
— Вот бабушка что-то задумала, — ответила Анор-хон.
— Вон! Все! Я ненавижу вас!.. Вон! — заорал Хошим.
Старуха говорит, что Анор-хон скоро родит.
— Ах!! — вырвалось у Пулата, и он схватил стоявшее рядом с ним ведро с водой и одел его на голову старухе.
— Так ее! Так!.. — крикнула Саадат не своим голосом.
— Арестовать! — вопил и метался Пулат по комнате. — Арестовать! Исполнитель сюда... В яму ее! — и выскочил из двери.
— Хошим, заступись! Я знаю жизнь... Я твоя мать, Хошим... Я должна учить твоих детей, — выла Кундуз.
Во время скандала отец переходит к рукоприкладству и жестоко бьет маленькую дочь:
Хошим рванулся вперед, взмахнул кулаком, и Саадат, отлетев в дальний угол, ударилась головой о стенку.
Это видит сын Саид.
Хошим озирался, как зверь, и вдруг... крепко прижав к себе мальчугана, в какой-то истерической любви к мальчугану, со слезами на глазах попросил:
— Ну скажи что-нибудь им. Ну заступись за своего отца... Ну я хочу слышать твой голос, мой сын. Нет у меня никого, кроме тебя. Ну мой сын, Саид... Сын. Вот кто у меня есть... Сын, один сын.
Как видно из приведенных цитат, Ржешевский активно вводит диалоги в свои сценарии. При этом речь персонажей болезненно эмоциональна: ругань переходит в пафосные фразы и сентиментальные причитания. Диалоги в его сценариях обычно многочисленны еще и потому, что они наиболее близки к непосредственно устной речи. В некоторых случаях речь персонажей обессмысливается, сводится к отдельным бессвязным репликам. В таких случаях оказывается важна сама звуковая сторона речи, семантика слова вытесняется звучанием голоса. В сценарии «Бежин луг» в сцене на шоссе:
И кто-то благим матом, среди окружающих его мужиков, отчаянно орет: — Кар-р-р-раул!!! Не могу! — Какое доверие оказано человеку, а он орет!!! — кричали в свою очередь люди, показывая на него.
Как было сказано выше, главным событием сценариев Ржешевского становится Гражданская война или замещающий ее семейный конфликт. Обратимся теперь к событиям войны, в некоторых сценариях становящимся настолько самодостаточными, что разрушают драматургию и композицию текста. Сцены, о которых говорит Ржешевский, гиперреалистичны, в ряде случаев это подчеркнуто даже за счет нарушения границы экрана: «с одной точки... / в упор... / в глаза зрителю... / очень долго... / ураганным огнем / стонали обезумевшие пулеметы». Другой подобный пример есть в сценарии «В СССР»: «Ввалились в зрительный зал чудовищные, переваливающие броневики, и за ними опять войска, и аппарат в темной мгле вместе двигался с ними, и слышен был голос в рядах». Военные эпизоды часто выпадают из причинно-следственной цепочки событий или с трудом в нее встраиваются; их изобразительная сила нарушает правила драматургии.
Драматургическая слабость сценария «Очень хорошо живется» зависит во многом от подобных «вспышек прошлого», напоминающих о боях. Они контрастируют с изображением скуки городской жизни, в которой герои, бывшие военные, не могут найти себе места. В своем сценарии Ржешевский показывает город в мирное время как мрачное и замкнутое пространство: «(Из затемнения, аппарат запрокинут, почти вплотную к стене, снимает снизу.) <...> Гигантский сумрачный дом, уходящий своими серыми стенами далеко в вышину...». Город заполнен толпами людей: «бесконечные ноги людей». «Неслась куда-то обезумевшая толпа». Война дается как флешбэк, воспоминание, поражающее своей яркостью. В отличие от городской статики пространство, в котором разворачиваются бои, динамизировано: «Ползет дым. Неясно, рельефнее появляется пространство, усеянное убитыми всадниками, лошадьми, и дымящиеся вдали окопы, из которых вырвалось и гордо развернулось на ветру полотнище красного знамени». Любопытно отметить, что в этом сценарии навязчивые воспоминания о Гражданской войне буквально не дают персонажам покоя и врываются в ткань рассказа. Так, возвращение Машеньки в город сопровождается воспоминаниями о войне, которые даются как неожиданные флешбэки. Можно предположить, что слова поэта Александра Безыменского (Это ее «набатом» / Звали в ударных полках. / Это она комбата / Вынесла на плечах) звучат в сознании Машеньки, а воспоминания принадлежат ей. Во всяком случае, ее измученный вид может быть понят как признак того, что она не может от них избавиться. Воспоминания идут сплошным потоком, который прерывается звучанием стихов. Вот один из примеров:
Стоит на пустой темной площади, невдалеке от сумрачного виднеющегося вокзала измученная, осунувшаяся, с корзиночкой Машенька, пошатываясь, опять пошла...
ЗВАЛИ В УДАРНЫХ ПОЛКАХ
Гремят, поблескивая в темноту, орудийные стволы, сзади которых видны уходящие в темноту, в ужас колонны батальонов.
Персонажи Ржешевского зачастую проходят через Гражданскую войну. Мы полагаем, что это наиболее заметно в ранних сценариях — «В город входить нельзя» и «Очень хорошо живется»: герой войны Павел Ланговой и белогвардеец Кланн — «двойники», которые не могут начать новую жизнь, находясь под воздействием военного опыта. Красный командир Павел Ланговой, «прошедший через подполье, каторгу, эпоху гражданской войны и все-таки пришедший в новую жизнь черт знает с какими надеждами», дома чуть не умирает от простуды. Но главное — он не может выстроить семейных отношений и после отъезда жены и фронтовой подруги Машеньки сразу же изменяет ей с ветреной городской девушкой.
Никто из исследователей и критиков до сих пор не отметил сходство Лангового и Кланна, невозможное на уровне замысла, но о котором «проговаривается» Ржешевский. Оба персонажа имеют военное прошлое, они возвращаются в город, который показан как непригодное для жизни пространство. Военный преступник Кланн, занимавшийся расстрелом заключенных, не может здесь находиться, отсюда название сценария — «В город входить нельзя». Он надеется на помощь и прощение семьи. Дома он ведет себя как человек, получивший психологическую травму: «В столовую из кухни входит улыбающаяся Ирина. Кланн быстро идет к ней навстречу, протягивает ей свои обе руки, берет ее руки, сжимает и лихорадочно целует». Он чувствует свою загнанность: «Столовая. Один, как зверь, Кланн»; «Почувствовал, стоит, как зверь Кланн, уставился растерянный»; «Ходит, как волк, Кланн по столовой». Он устраивает вместе с подельником «полный разгром» в квартире своего отца-профессора: «Фогель и Кланн роются в ящиках, что-то ищут, услышали, обернулись». В финале профессор пишет докладную в ГПУ на себя и своего сына. Сотрудники ГПУ не успевают забрать Кланна, который погибает во время перестрелки с милицией. Персонажи Ржешевского, травмированные войной, оказываются по обе стороны фронта и не могут вернуться к мирной жизни.
В поздних сценариях Ржешевского тоже есть военные сцены, и возникают они по тому же принципу (даже если они и не относятся к Гражданской войне, они вполне могут рассматриваться как ее эрзац). Так, упомянутый выше сценарий «Рассвет» отчетливо распадается на эпизоды, наиболее «сильный» из которых (Советско-финская война) находится в середине. Студийный критик Митрич отмечает:
Для сценария все военные сцены абсолютно излишни, было бы достаточно вставить одну фразу, которая говорила бы о совершенном геройском подвиге, но все эти сцены сделаны так мастерски, что выкидывать их не следует.
Несмотря на яркость отдельных сцен, слабость построения нарратива становится одним из поводов для переработки сценария. Даже в «Рубиновых звездах» финальное столкновение с басмачами, совершающими диверсию прямо во время свадьбы главных героев, мало чем отличается от подобных эпизодов в других сценариях Ржешевского и разворачивается по тем же принципам неожиданного военного флешбэка. Рассказ о войне напоминает воплощение военного невроза: сценарий оказывается способом заново пережить травмирующие события, выговориться, увидеть их на экране и таким образом отстранить от себя этот опыт.
На уровне фабулы сценарии Ржешевского рассказывают о героях войны, успехах коллективизации, социалистическом соревновании, но там, где набирает силу устный нарратив личного опыта, сценарии перестают соответствовать заданной композиции текста. Многочисленные критики верно отмечали, что такой сценарий без специальной разработки не мог служить основой фильма. Близкий, почти фамильярный контакт со слушателем, важный для рассказа о военном опыте, устанавливался во многом в силу признаков поэтической речи и общей «засоренности языка»: многочисленных ругательств, богохульства, долгих диалогов, обилия неопределенных местоимений, звукоподражаний.