Юлия Папушина. Мода в стране дефицита. Культура одежды, массовый пошив и ателье в позднем СССР. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2025. Содержание
Как видно из параграфа 2.1, на системном уровне советская плановая экономика хронически не успевала отвечать на возникающие вызовы внешней среды, поэтому отдельным организациям, предприятиям, профессиональным группам и специалистам приходилось искать или вырабатывать собственные стратегии для достижения результата. Стратегии находились, и результата добивались. Но как? Немало добрых слов было сказано в адрес советской смекалки, в том числе смекалки инженеров и модельеров, которая помогала им успешно работать в условиях ограничений. Однако, если мы хотим объяснить, как именно у модельеров получалось решать сложные задачи, одной житейской мудрости будет недостаточно. Понадобится более глубокий анализ. Чтобы выяснить, как советские модельеры добивались результата в условиях постоянной ограниченности ресурсов, необходимо ввести понятие «бриколаж».
Понятие бриколажа
В научный оборот понятие бриколажа ввел Клод Леви-Стросс. Он определил бриколера как того, «кто творит сам, самостоятельно, используя подручные средства, в отличие от средств, используемых специалистом». Бриколер оперирует широким, но причудливым по составу репертуаром, ограничиваясь тем, что есть под рукой, вступая в диалог с материалами и способами исполнения. Результат бриколажа — это «всегда компромисс между структурой инструментальной совокупности и структурой проекта».
Исследователи предпринимательства и организационного поведения позаимствовали понятие бриколажа для анализа процессов производства знаний, инноваций и выработки стратегий в ответ на недостаток ресурсов и вызовы внешней среды. В результате появилось понятие предпринимательского бриколажа. Это поведение, которое лишь частично регулируется экономическими факторами и рациональностью, потому что постоянный недостаток ресурсов формирует специфические паттерны поведения и определяет результаты деятельности как подразделений, так и целых отраслей. Исследования бриколажа в менеджменте не ограничиваются исследованиями предпринимателей-любителей или дилетантов, а распространяются также на тех, у кого есть профессиональное образование. Исходя из перманентной нехватки ресурсов и организованного характера труда советских модельеров, я буду использовать понятие бриколажа для исследования их работы.
Фундаментально бриколаж и внешняя среда, в которой он возникает, описываются тремя признаками. Во-первых, это умение обходиться подручными средствами, а не размышлять о том, достаточны ли имеющиеся ресурсы, чтобы решить задачу. Это условие включает установку на последовательное тестирование заданных пределов и отказ принимать существующие ограничения. Во-вторых, бриколаж предполагает комбинацию и повторное использование материалов независимо от того, для решения какой задачи эти материалы предназначены. В-третьих, бриколер экономит деньги и время, обращаясь к бесплатным или очень дешевым ресурсам, которых не замечают другие участники рынка. Таким образом, бриколаж — инструмент для решения творческих задач имеющимися средствами.
Бриколер использует доступный репертуар, который включает как материальные, так и нематериальные элементы, например навыки или идеи. Бриколаж является социальным конструктом. Иными словами, объективированные нормативные правила, сами собой разумеющиеся нормы общества и субъективные представления бриколера определяют, можно ли использовать ту или иную идею или объект в бриколаже. Использование в бриколаже определенных идей или объектов может быть табуировано. Например, советская символика — серп, молот и пятиконечная звезда — в качестве декора в коллекциях ОДМО стала появляться только в конце 1980-х.
Бриколаж может происходить в процессе производства не только материальных благ, но и символических продуктов. Анализ символического бриколажа позволяет лучше понять, как протекают дискурсивные, культурные и символические процессы, к которым относится и мода. Примеры бриколажа в символическом производстве можно обнаружить в исследованиях потребления в молодежных субкультурах 1970-х годов и в современной политической науке. Согласно этим исследованиям, изменение места символического объекта или его значения в дискурсе порождает трансформацию этого дискурса, то есть формирование в нем свежих значений и новых способов деятельности, которые отвечают запросам группы.
Впервые о существовании бриколажа в советской моде заявила, сама того не подозревая, главный искусствовед ОДМО Ирина Андреева. В конце 1980-х она описывала как норму то, что художники-модельеры работают, исходя из доступных ресурсов и структуры продаж конкретных фабрик: «Создают модели, по тем или иным причинам необходимые для бесперебойной работы предприятий (поступление новых тканей, на которые не были предусмотрены модели; специальное, например вышивальное, оборудование, для которого не нашлось моделей в коллекциях домов моделей; и т. п.)».
Иными словами, категория бриколажа позволяет декомпозировать смекалку и разложить на составляющие творческий процесс в условиях дефицита. Кроме того, использование этой категории недвусмысленно приглашает антропологов присоединиться к исследованиям профессии модельера.
Роль бриколажа в работе модельеров областного Дома моделей
Далее предлагаю проанализировать работу модельера областного Дома моделей через призму концепции бриколажа. Воспоминания бывших модельеров ПДМО позволили обнаружить в их работе характерные черты бриколажа. Основываясь на трехчастной структуре списка черт бриколера, «мировоззрение — знания — практика», рассмотрим процесс бриколажа в ПДМО.
Как уже было сказано выше, репертуар бриколера состоит из материальных и нематериальных элементов, остановимся подробнее на каждой из этих групп. Доступный модельеру-бриколеру нематериальный репертуар определяется его знаниями. У идеально-типического бриколера знания тесно связаны с практиками, являются широкими, гибкими и глубоко личными.
Нематериальный репертуар модельера в 1960-х годах состоял из знаний об истории костюма и общих художественных дисциплинах, знаний о технологиях пошива и конструирования, накопленных во время обучения в институте или училище, а также из информации, почерпнутой из журналов мод, и опыта, накопленного в процессе работы. Важными источниками пополнения репертуара советских модельеров были восточноевропейские журналы мод. Так, в списке подписных изданий ПДМО 1962 года фигурируют четыре советских издания о моде — «Журнал мод», «Модели сезона» (Ленинград), «Модели сезона» (Москва), «Журнал мод» (Алма-Ата) — и семь изданий из Восточной Европы: Kinderkleidung, «Божур», Świat Mody, Ez a Divat, Modenschau, Praktische mode, Žena a móda. Искусствовед ПДМО вспоминает, что в конце 1960-х она также обращалась к журналам «Урода», «Силуэт» и Rigas Modes. По собственной инициативе модельер могла выписывать журнал из Восточной Европы, например польский журнал «Кобетта», и следить за теми трендами, которые там появлялись. Следует отметить, что тогда это был чуть ли не единственный доступный способ быть в курсе западной моды, потому что эти журналы публиковали модели французских домов мод. Другая модельер собрала личную картотеку изображений из 250 карточек, которыми пользовалась в работе.
Дополнительным источником расширения репертуара был «творческий день» и «творческие командировки». В 1960-х в творческий день модельеры посещали местные культурные институции: «И Татьяна Климова (искусствовед ПДМО. — Ю. П.) водила нас в творческий день в галерею, только что в зоопарк не водила, или в кино, или еще что-то». Так, в 1964 году модельеры посещали следующие выставки в Пермской государственной художественной галерее: «Художники Урала», «Графика художника Зырянова», «Выставка молодых графиков Перми», «Выставка молодых самодеятельных художников», «Урал социалистический», «Художники Перми за 50 лет», «Выставка звериного стиля», «Выставка цветов», «Интерпрессфото-66», экспозиция революционных документов Перми и области. В 1970 году модельеры посетили выставки «Художники Ленинграда — лауреаты Ленинской премии», «Французский эстамп», «Урал социалистический», «Выставка детского творчества», «Графика передвижников», «Новая экспозиция Пермской деревянной скульптуры».
В 1960-х годах, судя по документам, закройщики и мастера-портные, которые моделировали одежду в индивидуальном пошиве, остро ощущали нехватку журналов мод. В этот период они пользовались материалами, которые создавались по результатам методических совещаний. Например, по итогам I Методического совещания ателье и мастерских индивидуального пошива системы Министерства торговли РСФСР были выпущены тиражом 1000 экземпляров «Решения о направлении моды на 1961—1962 годы». В этой брошюре описывалось, как должны выглядеть вещи, отвечающие современному направлению моды, в разных ассортиментных группах: женская верхняя одежда, костюмы, женское легкое платье, детская одежда, мужская одежда. Кроме того, во время методических совещаний делались снимки коллекций, которые демонстрировали ведущие моделирующие организации страны, и изготовлялись журналы с этими фотографиями, которые могли заказать провинциальные ателье и мастерские.
В 1970-х появились новые источники расширения репертуара. В этот период в полном объеме заработала система трансфера западной моды под контролем ОДМО и ВИАЛегпрома. Методические указания по направлению моды и обзоры покупали во время методических совещаний. Материалы из московских моделирующих организаций позволяли модельерам быть в курсе актуальных тенденций западной моды.
Существовали также локальные практики, которые позволяли областным модельерам получать непосредственный доступ к зарубежным журналам мод. Бывший искусствовед ПДМО рассказывает, что по договору с Центральной научно-технической библиотекой на Таганке (ныне — Государственная научно-техническая публичная библиотека России) «нам присылали 4-5 журналов типа Vogue, La Femme Chic, L’Officiel, Harper’s Bazaar, еще какие-то журналы — на пользование. На месяц. Называлось это „передвижка“. Я переводила тексты, проводила презентацию новых поступлений типа семинара с модельерами».
Лекала западных домов мод, которые закупали ОДМО и Специальное художественно-конструкторское бюро Минлегпрома, появились в ПДМО уже в конце 1980-х.
Репертуар модельеров также обогащался во время творческих командировок в дома моделей Москвы, Ленинграда или столиц союзных республик, методических совещаний и семинаров, а также стажировок в ведущих домах моделей. Возможность путешествовать, которая появлялась благодаря творческим командировкам, была важным фактором, повышавшим удовлетворенность работой.
Ц. И ведь у нас были творческие дни раз в неделю и творческие командировки. Я объездила почти все столицы наших бывших республик благодаря этому. Побывала в творческих командировках в очень интересных местах, где можно что-то посмотреть, по музеям походить, посмотреть картины. Все это было страшно интересно.
В индивидуальном пошиве ситуация постепенно улучшалась, хотя проблемы еще оставались. По воспоминаниям Л. В. Клейнер, информирование в системе бытового обслуживания было налажено несколько хуже, чем в системе Минлегпрома. Во-первых, не было «передвижек», а во-вторых, «то, что Москва давала какие-то каталоги, брошюрки по направлению моды, — это было так... скучно написано, для специалистов <...> они (модельеры в системе Минлегпрома. — Ю. П.) ее (информацию. — Ю. П.) получали в более объемном варианте, более широко. А так — тенденции и тенденции, одни и те же».
Действительно, сравните зарисовку из «Рекомендаций ОДМО по направлению моды в одежде с дополнениями на 1975 год» и фотографии пермской манекенщицы из системы бытового обслуживания Ларисы Ефимовой в шляпе, сделанной для рекламы продукции ателье головных уборов. Сходство моделей шляпы на эскизе и на фотографии очевидно.
Чтобы информировать модельеров, Лариса Клейнер переводила публикации из журналов стран соцлагеря, например «Кобетта» или Świat Mody. В 1980-х журналы на английском или французском уже появлялись достаточно часто, чтобы сложилась такая практика.
Л. В. Клейнер. Я с подругой, которая переводчица с французского, садились и читали все от корки до корки. Я за ней все записывала, делала подстрочник, а потом [для] себя же расшифровывала. <... > Потом уже определенный словарный запас накопился, начинаешь читать — понятно, а потом уже этот подстрочник литературно обрабатываешь, печатаешь. У нас были такие переводы, которые можно было взять и почитать. Это использовалось в творческих днях — если идет там зарубежный обзор.
В 1970–1980-х у модельеров в бытовом обслуживании появились свои дополнительные источники для пополнения репертуара. Например, западные каталоги одежды и журналы, привезенные кем-то из-за границы. Покупки этих материалов, как правило, санкционировал руководитель экспериментального цеха. В ПО «Новинка» доступ к журналам и другим источникам информации, по сравнению с ПДМО и индпошивом, дольше был затруднен, поэтому, когда в трикотажное ателье приносили для ремонта импортную вещь, сотрудники внимательно ее изучали.
Сегодня нередко можно услышать о прямом заимствовании западных образцов в советский период, но есть основания сомневаться в этом расхожем мнении. Советский модельер не получил бы работающего результата, если бы он просто делал копию, потому что были существенные различия в антропометрических особенностях потребителей и в специфике тканей, которые выпускала советская текстильная промышленность, а также технологиях. Из-за этого модель, скопированная один в один из западного модного журнала, не смотрелась бы достаточно хорошо.
Важнейшим источником формирования репертуара советских модельеров, а также краеугольным камнем концепции советской моды были история костюма и народное декоративно-прикладное искусство. История костюма была важной частью образования и частым источником идей для творческих коллекций советских модельеров. Обращение к исторической тематике, например к коми-пермяцкому декоративно-прикладному искусству, позволяло Е. П. Обориной отодвигать границы возможного хотя бы в восприятии зрителей модных показов. Знание истории костюма давало советским модельерам определенную свободу выбора силуэтов и форм и создавало благоприятную основу для оригинальных решений и, возможно, разрушения стереотипов.
Еще одна творческая коллекция Е. П. Обориной, опиравшаяся на местное культурное наследие, была вдохновлена пермской деревянной скульптурой, которая хранится в Пермской государственной художественной галерее. Скульптуры, выполненные местными резчиками по дереву для украшения храмов, одеты в длинные ниспадающие одежды с капюшонами, что полностью соответствовало увлечению Е. П. Обориной средневековым костюмом. В этой коллекции ведущую роль играл силуэт с акцентированной линией талии, пелеринами, капюшонами, драпировками и широкими рукавами с высокими окатами.
Несмотря на активное использование локального декоративно-прикладного искусства и исторического костюма, модельер ставила себе задачу разработать современные и практичные коллекции, что было совершенно в духе концепции советской моды.
Знания модельера могли быть обобщены и даже теоретизированы на достаточно высоком уровне. Так, Л. И. Лемехов через свои идеи о теории костюма говорил о социальных и политических идеях, которые он разделял. Он создал собственный метаязык, на котором кодировал определенные социальные идеи с помощью элементов костюма или отделки. Когда изменилась централизованная «повестка» советской моды и оставаться успешным, следуя своей теоретической и эстетической программе, стало невозможно, этот модельер принял решение покинуть ПДМО.
Ярким примером социального высказывания Л. И. Лемехова через костюм была разработка ПДМО на тему «Сельская новь», в которой модельер переосмыслил одежду современных ему советских сельчан в духе «специфики и эстетики русского городского костюма начала XX века с его смешением элементов европейского и традиционного русского костюмов». В серии эскизов моделей, разработанных коллективом ПДМО, представлен новый взгляд на костюм для сельских жителей, в котором сочетаются элементы русского городского костюма, рабочей одежды и спортивного стиля.