Борхес так описывал метафизиков Тлёна: «[Они] не стремятся к истине, ни даже к правдоподобию — они ищут поражающего. По их мнению, метафизика — это ветвь фантастической литературы». Характеристика выглядит вполне справедливой по отношению к тем патафизикам, кто, подобно Борхесу, да и самому Жарри, наслаждался игрой со своей эрудицией. Тлён — это воображаемый мир, созданный заговором интеллектуалов, чье существование или несуществование исследуются в рассказе «Тлён, Укбар, Орбис Терциус», вышедшем в 1940 году, где действие разворачивается между 1940 годом и XVII веком, и впоследствии (очевидно, в 1947 г.) рассказ был дополнен анахронистским эпилогом. Рассказчиком выступает сам Борхес, открывающий в ходе беседы со своим приятелем, аргентинским писателем Биоем Касаресом, что в энциклопедии существует загадочная статья, в которой описывается страна в мире Тлён, называемая Укбар, что является первым намеком на существование «туманной» группы Орбис Терциус, стоящей за всеми этими выдумками. Оказывается, люди Тлёна были привержены крайней форме идеализма и отвергали существование мира. Они понимали реальность не как «собрание предметов в пространстве», но как «пестрый ряд отдельных поступков». Как отмечал Белизер Мономак, Регент Фотософистики, в № 4 „Dossier” из серии „Cahiers du Collège de ’Pataphysique”:
Для нас, патафизиков, очевидно, что Борхес с блеском и непревзойдённой глубиной восславил ту ’патафизику, с историей которой, описанной в работах Жарри, он, по-видимому, был незнаком. Ибо кто из нас не пришёл к выводу, что Тлён — это и есть Коллеж?
Борхес часто вспоминал описание машины, призванной помочь в размышлениях, изобретенной Раймундом Луллием или Рамоном Льюлем, испанским философом XIII века, и сегодня известной как «луллианский круг». Эта машина состояла из двух или более дисков, испещренных символами, буквами или иными обозначениями. Диски могли вращаться, составляя комбинации этих элементов, способных, в соответствии с философией Луллия, открыть все возможные истины о знании и Боге. В конце концов это должно было стать устройством для унификации различных религий, поскольку Луллий верил, что они разделяют общие истины. Борхес придерживался несколько иного мнения об этой цели и высказал его в отрывке из эссе 1937 года:
...логическая машина не работает. Но этот факт для нас не столь важен. Точно так же не работают вечные двигатели, чертежи которых сообщают таинственность страницам самых многословных энциклопедий; не работают метафизические и богословские теории, берущиеся объяснять нам, кто мы есть и что такое мир. Очевидная, общеизвестная бесполезность не умаляет их интереса.
Никчемная машина, использующая случайные комбинации, чтобы прийти к захватывающим озарениям относительно идеальной природы вещей, стала к настоящему времени таким избитым патафизическим тропом, что даже не нуждается в дальнейших комментариях. Однако фантастика Борхеса — которая, как указывает Джон Старрок, «драматизирует идеализм Беркли и Шопенгауэра», — ближе к воображаемым мирам Раймона Русселя, чем к более личностным произведениям Жарри. Подобно Русселю, Борхес предпочитал нейтральный стиль, где в качестве персонажа мог появляться он сам, однако, оставаясь загадочным. Старрок констатирует: «Этим двум авторам свойственно именно страстное желание оставаться невыразительными, позволяя лишь языку и логике вдвоём делать свою работу».
В «Вавилонской библиотеке» (1941), таким образом, Борхес предугадывает кошмарную вероятность логических последствий такого стремления держаться в тени в пользу тотальной логики, управляемой случаем.
Вселенная — некоторые называют её Библиотекой — состоит из огромного, возможно, бесконечного числа шестигранных галерей с широкими вентиляционными колодцами, ограждёнными невысокими перилами. Из каждого шестигранника видно два верхних и два нижних этажа — до бесконечности. Устройство галерей неизменно: двадцать полок, по пять длинных полок на каждой стене; кроме двух: их высота, равная высоте этажа, едва превышает средний рост библиотекаря. К одной из свободных сторон примыкает узкий коридор, ведущий в другую галерею, такую же, как первая и как все другие. Налево и направо от коридора два крохотных помещения. В одном можно спать стоя, в другом — удовлетворять естественные потребности. Рядом винтовая лестница уходит вверх и вниз и теряется вдали. [...] На каждой из стен каждого шестигранника находится пять полок, на каждой полке — тридцать две книги одного формата, в каждой книге четыреста страниц, на каждой странице сорок строчек, в каждой строке около восьмидесяти букв чёрного цвета. Буквы есть и на корешке книги, но они не определяют и не предвещают того, что скажут страницы.
В этих книгах содержатся все возможные сочетания двадцати пяти орфографических символов. Поэтому большинство книг совершенно бессмысленны, но все более суицидально настроенные библиотекари, блуждающие по этой вселенной, верят, что тут должны находиться все книги, которые когда-либо были написаны или будут написаны, как и полный каталог самой библиотеки.
В этой вселенной множество бессмысленных букв-атомов находятся в нескончаемом падении, пока клинамен не вызывает некоторые случайные столкновения, создающие в таком случае вербальный материал, а значит — и смысл. Нет там и недостатка в абсурдности, есть даже юмор: в затруднительных положениях обитателей с их мечтами о «Пурпурном Шестиграннике», заполненном иллюстрированными магическими книгами, или о Человеке Книги, прочитавшем каталог. Эта идея получает дальнейшее развитие в другом рассказе с заголовком, отсылающим, возможно, ненамеренно к Жарри — «Книга Песка» (1975). Здесь сама книга бесконечна, так как каждую ее страницу, увидев однажды, невозможно найти снова. Сам Борхес, как рассказчик и новый владелец этой книги, в конце концов умышленно теряет ее на покрытых плесенью полках в подвале аргентинской национальной библиотеки, директором которой он на самом деле был с 1955 по 1973 год. Еще одной из патафизических игр, в которые любил играть Борхес, была игра в сознательные анахронизмы, затемнения или фальсификации, в особенности когда речь шла о научной и исторической информациях. Игра включала в себя создание фиктивных ссылок на несуществующие книги воображаемых авторов, написанные в совершенно неправдоподобные эпохи. Мы можем видеть похожее смешение фактов и выдумок в «историческом» романе Жарри «Мессалина» и более коротких текстах, таких как «Другая Алкестида». В случае Борхеса это отчасти было вызвано привлекательностью фантастического, взять хотя бы создания, описанные в «Книге вымышленных существ» (1957), или мечтания, которые часто стояли за его сочинениями. Своей неспособностью отделить верифицируемое «реальное» от предположительно «воображаемого» он усиливал собственный идеализм. С патафизической точки зрения, выходящей далеко за пределы метафизики, так же, как та за пределы физической реальности, наибольший интерес здесь представляет точка, в которой эти слои перекрывают друг друга, чтобы произвести синтез, непременно содержащий некий юмор, а кроме того, являющийся отличным образцом воображаемого решения. Пожалуй, наилучшим его примером является рассказ «Пьер Менар, автор „Дон Кихота”» (1939). Он отсылает к доктрине Равнозначности, вдохновленной «Списком равных книг» Фаустролля, а Борхес рассматривает «Дон Кихота» как текст не просто скопированный или позаимствованный, но написанный заново теми же самыми словами. Этот рассказ ловко предвосхищает эссе Ролана Барта «Смерть автора» (1967), демонстрируя с виртуозной цветистостью важнейшие различия между двумя абзацами одного и того же содержания, разделенные столетиями. В лице «Пьера Менара», воображаемого французского автора перенаписанного испанского текста, и во всем корпусе воображаемой критики аргентинец Борхес создал вымышленную сущность, чье патафизическое присутствие реально настолько же, насколько и у Жюльена Торма.