Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Кирилл Горячок. Жизнь врасплох. История создания «Человека с киноаппаратом». М.: Киноартель 1895, 2025
Коллектив Дзиги Вертова не существовал в культурном вакууме, наоборот, в начале 1920-х годов они были активными соучастниками советского авангарда. Однако сотрудничество с художественными кругами, как правило, быстро заканчивалось. В борьбе за независимость Вертов отгораживался от коллег из левых движений в искусстве. Он хотел, чтобы киноки были отдельным заметным явлением эпохи.
Сперва он сблизился с Алексеем Ганом и кругом конструктивистов, в который входили Александр Родченко и Варвара Степанова. Идея свержения искусства прошлого и создания чего-то абсолютно нового и современного, взятого из самой жизни и направленного на эту жизнь, захватили Вертова, чей первый манифест был опубликован в конструктивистском журнале «Кино-фот». В поддержку вертовской «Кино-Церкви» Ган издал в 1923 году брошюру «Да здравствует демонстрация быта!». Вертов и Ган горячо выступали на общественных диспутах в кинотеатре «Малая Дмитровка, 6» за кинематограф факта. И вместе становились объектами насмешек и критики. Дружба двух художников ознаменовала новый этап в творчестве Вертова — переход от сухой хроники киножурналов и монтажных фильмов к авангардным проектам, нацеленным на прямое воздействие на публику.
Но став известным благодаря выпускам киножурнала «Кино-Правда», Вертов начал отгораживаться от конструктивизма. После очередного диспута он с ужасом обнаружил, что публика просто не различает, где Ган, а где киноки, и, главное, не понимает, зачем их нужно различать. Добиться реализации масштабных планов по созданию «человечества киноков» было невозможно, если киноков считали лишь частью какого-то еще направления в искусстве. Даже профессионалы, такие как видный кинокритик 1920-х годов Хрисанф Херсонский, не всегда проводили границу между группами Вертова и Гана. Режиссер в личном письме Херсонскому замечал: «[Вы пишете] киноки, т. е. киноконструктивисты. Неверно. Вас кто-то ввел в заблуждение. Я этого не говорил. Нельзя».
После того как в 1924 году фильм «Остров юных пионеров» Алексея Гана стали сравнивать с «Кино-Глазом», Вертов публично отрекся от конструктивистов и со скандалом разорвал отношения с ними. Картину Гана критиковали за инсценировку и отход от принципов «жизни врасплох» — в «Острове юных пионеров» он просил пионеров и вожатых разыгрывать сцены из их повседневного быта. Вертов назвал бывшего соратника «меньшевиком», то есть оппозиционером по отношению к генеральной линии, занятой в искусстве киноками. Впрочем, киноки тоже нередко прибегали к подобным приемам, но старались прятать их, чтобы формально соблюдать собственные догмы. Эксперимент, игра с формой и монтажными приемами уже на этапе киножурнала «Кино-Правда» были для Вертова важнее и существеннее полного соблюдения заявленных в манифестах тезисов. Но это не помешало ему рассориться с Алексеем Ганом окончательно и во многом поспособствовать дальнейшему забвению «Острова юных пионеров», признанного в 1924 году творческой неудачей. Такого рода «предательства» нередко происходили в среде авангардистов, ссорившихся и соперничавших друг с другом по любому поводу. Перед Вертовым стояла задача добиться славы и влияния в молодом советском кинематографе.
Следующим этапом на этом пути стало сближение киноков с коллективом журнала «ЛЕФ», примерно с 1923–1924 года. В тот момент Осип Брик, Сергей Третьяков и Николай Чужак выступили с проектом «литературы факта», которая основывалась на материале действительности. В отличие от литературы прошлого, новая советская эстетика должна была отойти от психологизма, исследования индивидуальных характеров и символизма и стать предельно понятной и полезной рабочему классу — разъяснять ему проблемы времени на конкретных примерах, сухим протокольным языком.
Вертову был близок этот подход, и в кинематографе он выступал с похожих левых позиций, призывая к уничтожению всего художественного и психологического на экране, проще говоря, любого искусства. Киноки органично влились в лефовский нарратив, часто принимали участие в их диспутах и обсуждениях. Многие авторы журнала, в частности Виктор Шкловский и Осип Брик, живо интересовались идеями Дзиги Вертова, анализировали и критиковали их. Большое влияние работы киноков оказали на Владимира Маяковского, чьи стихи середины 1920-х годов были наполнены вертовскими образами, например, стихотворение «Париж (Разговорчики с Эйфелевой башней)». В нем возникает слово «радиоухо» (или Радио-Ухо) из лефовского манифеста Вертова, а образная система в целом напоминает № 13 «Кино-Правды»:
«Я вот что скажу
(пришипился в шепоте,
ей
в радиоухо
шепчу,
жужжу):
— Я разагитировал вещи и здания.
Мы —
только согласия вашего ждем.
Башня —
хотите возглавить восстание?»
Журнал «ЛЕФ» был важной площадкой для распространения вертовских идей о кинематографе — вплоть до 1927 года Вертов и Кауфман числились среди его сотрудников. Недолгое время, до выхода первых фильмов Сергея Эйзенштейна, Дзига Вертов был чуть ли не единственным кинематографистом, столь тесно сотрудничавшим с художественными и литературными кругами советского авангарда. Он и не был в строгом смысле режиссером кино, но был конструктором киновещей, как он называл себя на манер «литературы факта» Сергея Третьякова.
Однако трудный характер Вертова давал о себе знать. Его раздражала любая критика, и он видел необходимость отвечать на любой, даже в целом безобидный, выпад против его фильмов. Лефовцы, как полагал режиссер, предвзято и свысока относились к его коллективу. Когда Виктор Шкловский в одной из статей спрашивал номер паровоза, сошедшего с рельс в фильме «Шагай, Совет!», намекая на то, что киноки всегда преобразуют действительность на монтажном столе, а вовсе не снимают хронику врасплох, Вертов написал в дневнике: «Стоит ли доказывать лысому лицемеру, что каждый жизненный факт, зафиксированный киноаппаратом, является кинодокументом даже в том случае, если на него не надеты номерок и ошейник».
Вертов и Кауфман часто бывали в гостях у супругов-художников Александра Родченко и Варвары Степановой. Каждый вечер превращался в бесконечный спор о кино. В дневнике Степанова писала: «Киноки не усвоили еще даже примитивных форм культурного общения, они не знают методов приобретения культурного опыта путем разговора о своей и чужой работе. <...> Обсуждать, показывать — этого киноки совершенно не умеют. Такая их низкая общесоциальная культурность мешает более близкому общению с ними и очень вредит их работе».
Режиссер постоянно ощущал себя окруженным врагами и недоброжелателями. С одной стороны, это действительно ограничивало его и мешало продвигать свои идеи и фильмы. С другой, по крайней мере в 1920-е годы, горячие споры и желание одержать верх над соперниками мотивировали и направляли Вертова. Искусство во многом было для него соревнованием, кто быстрее придумает что-то или реализует какую-то новаторскую технику или идею. Он страшно переживал, к примеру, когда увидел картину Рене Клера «Париж уснул» (1924), ведь он давно мечтал реализовать похожий замысел, но не имел возможности. «Кино-Глаз потерял одну из позиций для наступления», — сетовал он.
После неудачных попыток рассказать о себе и своем коллективе Вертов пришел к очень важному выводу: манифестов, листовок и выступлений было недостаточно. Слова не способны убедить публику и коллег-авангардистов в важности и новаторстве метода киноков и их борьбы за хронику. Пора переходить к делу. Нужен был фильм-манифест, который продемонстрировал бы их значимость кинематографическими средствами.