Что звуковые артефакты могут рассказать об истории человечества, почему sound studies появились совсем недавно и есть ли будущее у музыки в высокотехнологичную эпоху? Об этом поговорили участники программы Ирины Прохоровой «Культура повседневности» — редактор книжной серии «История звука» Евгений Были, редактор журнала «Неприкосновенный запас» Кирилл Кобрин и автор книги «Едва слышный гул. Введение в философию звука» Анатолий Рясов. Публикуем расшифровку получившейся дискуссии.

Ирина Прохорова: В нашей программе мы много внимания уделяли разным телесным практикам. Мы много говорили о запахах и неоднократно возвращались к теме запахов в культуре, мы говорили о разных формах телесности и других темах, связанных с чувствами и восприятием. Но мы еще не говорили о звуке — о роли звука в жизни человека, о том, как меняется звуковой фон с течением времени, о том, как, изучая историю звука, можно многое понять о развитии человеческой цивилизации.

В издательстве «Новое литературное обозрение» недавно появилась новая серия, которая так и называется — «История звука». Первыми книгами серии стали «Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем» музыкального критика Марка Фишера и «Звук: слушать, слышать, наблюдать» теоретика кино и звука Мишеля Шиона.

В этих книгах много говорится о музыке, и мы тоже будем о ней говорить, но я бы начала с другого. Я в свое время почему-то очень запомнила фрагмент воспоминаний Анны Ахматовой — кажется, это было у Чуковского в статье «Читая Ахматову». Анна Андреевна говорила, как однажды заметила, что ушел целый звуковой фон эпохи, а именно — шуршание нижних юбок у женщин. Ее детство было связано с тем, что женщины носили накрахмаленные нижние юбки, и, когда они шли, этот звук все время был привычным фоном, который даже не замечался. И она об этом вспомнила, когда прошли эпохи, и вдруг она вспомнила, что этот пласт звуковой культуры просто исчез из жизни. И меня в свое время потрясло, как можно через такой локальный, повседневный и, казалось бы, незначительный феномен вдруг увидеть крах целой культурной эпохи. Я хотела бы спросить: с вашей точки зрения, изучая звук, можно ли сквозь историю звука писать историю человека, страны, цивилизации?

Евгений Былина: Отвечу утвердительно — да, так можно делать. Более того, существует даже отдельная поддисциплина внутри звуковых исследований, которая посвящена тому, как звучали различные исторические эпохи. Первым на звуковой портрет эпохи обратил внимание Рэймонд Мюррей Шафер — автор термина soundscape, «звуковой ландшафт». И большинство исследований Шафера посвящены тому, каким образом те или иные звуки эволюционировали с ходом времени и как менялось их семантическое содержание. Более того, он показывает, как звучали доиндустриальная эпоха, индустриальная эпоха, эпоха новой информации. И в связи с этим возникает еще одно поднаправление звуковых исследований, связанное с так называемой акустической экологией. Например, современные урбанисты обращают много внимания на то, каким образом звучит город или в целом пространство, в котором мы находимся. И благодаря веку техники мы можем уже наблюдать это с помощью средств технической воспроизводимости, то есть у нас есть записи, на которые мы можем опереться. А если говорить об эпохе до изобретения фонографа, до ключевой точки взаимоотношений человечества со звуком, то мы вынуждены как раз-таки опираться в основном на литературу и на свидетельства, связанные с письменной культурой, что, конечно, не совсем звук.

Ирина Прохорова: Кирилл, недавно вышел спецномер журнала «Неприкосновенный запас», посвященный этой же проблеме — семиотике звука. Ваше мнение по этому поводу как редактора?

Кирилл Кобрин: Я историк и не занимаюсь sound studies, поэтому могу судить только со своей колокольни или делиться персональным опытом. Я попытаюсь сделать и то, и другое. С одной стороны, шуршание нижних накрахмаленных юбок называли «фру-фру». Безусловно, это часть звукового ландшафта того времени, которую убила, конечно же, не революция, а эволюция моды и костюма. Но вообще это была одна из важнейших составных частей эпохи ранней модерности. Новые города, где появились широкие бульвары, как в Париже, по которым ходили женщины с фру-фру; звук экипажей, который до изобретения автомобилей не изменился в основном, хотя появились шины, — это очень важно, но все-таки он стал более интенсивным. К этому прибавились, естественно, железные дороги, которые начали прокладывать сквозь города, и первое метро и так далее. И в результате получилось, что, как вы помните, герой Диккенса впервые в жизни приезжает в Манчестер, и первое, что он осознает — это дикий грохот, который для него, выросшего в провинциальном городке и жившего в основном в сельской местности, конечно, был совершенно невыносим. Это то, о чем сказал Евгений, это как раз и есть та литература, благодаря которой мы до изобретения фонографа узнаем о звуках.

Мой персональный опыт следующий. Естественно, я большую часть жизни прожил в эпоху до мобильных телефонов. Я жил не в Москве, у нас в Нижнем Новгороде мобильные телефоны появились позже. И звуковой ландшафт не только улиц, но особенно транспорта, конечно, радикальнейшим образом изменился, когда люди стали громко разговаривать и когда вы воленс-ноленс слышите очень много персональных историй о том, кто что приготовит или кто чем недоволен. В каком-то смысле советская жизнь вроде бы была более открытой — знаменитые дворы и коммунальные квартиры, но она была и более закрытой, потому что люди давали знать окружающим только то, что они хотели давать знать о себе, а сейчас это совершенно другая история.

Ирина Прохорова: Я как раз в связи с этим вспомнила разговор с моей немецкой коллегой, которая приехала в Россию в разгар увлечения мобильными телефонами. И она отметила: поразительно, сколько разных мелодий у российских пользователей. Потому что в Германии, как она говорит, в основном те рингтоны, которые заложены, одни и те же мелодии. А в России — кто во что горазд: кто «Кукарачу», кто — отрывки из Моцарта, кто — еще что-то. Тогда я впервые задумалась о специфике определенных культур. И мне было интересно — почему? Это попытка постсоветских людей передать индивидуальность их опыта? И до сих пор в звуках, особенно мобильных телефонов, тоже удивительное разнообразие.

Анатолий Рясов: Очень сложно не согласиться с тем, что звук является одной из ключевых составляющих культуры, которая почему-то остается на периферии нашей рефлексии. Осмысление звука все время запаздывает. Для меня исследователем-введением в звук, как ни странно, стал Марсель Пруст. Я даже не могу сказать, что это мой любимый автор, потому что меня очень утомляли длинные описания перьев в шляпках и так далее. Когда я впервые столкнулся именно с описанием звука, я вдруг понял, что Пруст дает мне что-то очень узнаваемое. Когда он описывает позвякивание ложки, какие-то колокольни, у него есть огромный фрагмент о голосе из телефона, то есть о техническом восприятии звука. Меня очень порадовало в книге Шиона, что он начинает с колокольчика садовой калитки и выстраивает вокруг него огромный ассоциативный ряд. И на самом деле, конечно же, если покопаться немного в истории литературы, можно очень много почерпнуть еще до оформления sound studies в самостоятельное направление. Для меня Пруст стал таким введением, и поскольку это очень хорошим языком написано и очень подробно продумано, то, конечно, это говорит о том, что звук может выстраивать индивидуальную историю человека, напоминать ему о самых разных фрагментах его жизни — как о травмах, так и, наоборот, о его восторгах. И безусловно, если он присутствует в индивидуальной истории, он попадает в историю страны, в историю региона.

Что касается современности — мы можем лежа дома на диване послушать, как звучат джунгли Таиланда, например. Нужно понимать, что эта запись не всегда является синонимом реального прослушивания, когда ты находишься в джунглях. Даже дело не в том, что ты чего-то не видишь, а даже с закрытыми глазами находясь там ты слышишь это все равно иначе и получаешь немножко другие впечатления, чем в виде записи, которая скачивается из интернета, и, как мы все знаем, очень часто человек даже не дослушивает до конца эти записи — он считает, что ознакомился через три минуты, и в принципе этого достаточно — он уже как бы побывал в Австралии или в Таиланде. Поэтому здесь доступность техники одновременно очень двойственна и обманчива.

Ирина Прохорова: Любая реконструкция, что бы вы ни реконструировали, конечно, не подменяет реальность. Но, мне кажется, сам по себе тренд постмодернистской культуры — попытка связать прошлое и настоящее: попробовать играть аутентичную музыку, насколько это возможно, попытка восстановить, как играли в Средневековье, как звучали чуть ли не древнегреческие хоры или музыкальные инструменты.

Несмотря на то, что много лет существуют специалисты-музыковеды, лингвисты изучают язык, фонемы, звучание и так далее, есть много разных дисциплин, которые занимались и занимаются так или иначе звуками, но дисциплина под названием sound studies появляется совсем недавно. И в этом смысле появление в России книг Фишера и Шиона не то чтобы отстало лет на 40–50, как обычно это бывает, а это вполне молодая дисциплина. Так вот, у меня вопрос: почему эта дисциплина появляется так поздно, хотя революция звука идет уже очень давно — все-таки звукозаписывающие устройства появляются в начале ХХ века, они совершенствуются, но тем не менее почему-то звук оказывается на обочине исследовательских интересов — во всяком случае, был до недавнего времени. Почему?

Анатолий Рясов: Я об этом задумывался, и мне кажется, что я только на пути к тому, чтобы найти этому четкое объяснение. Но я бы ответил так. Мой путь к sound studies, может быть, отличается тем, что я как раз из сферы звукозаписи, где я был погружен в звук и пришел к тому, что я не очень понимаю, что такое звук. Занимаясь звукозаписью, нельзя понять, что такое звукозапись, так же, как нельзя объяснить, что такое физика на языке физических формул — нужно выйти в область рефлексии, отстраниться от этой деятельности и пытаться ее осмыслить. Когда занимаешься звукозаписью, даже нет времени — мозг совсем другим занят. И это было лет 15 назад, и мне казалось, что меня окружает пустота — что нет людей, которым это интересно. Поэтому для меня сам выход этой серии — грандиозное событие, потому что это действительно внезапный взрыв в абсолютной тишине. Так вот, возвращаясь к вашему вопросу.

Мне кажется, что для того, чтобы отрефлексировать какое-то явление, от него нужно отстраниться, а от звука очень тяжело отстраниться — ты в него либо погружен, либо ты уже им не интересуешься. Есть еще такой момент: к нему нельзя вернуться — он отзвучал и закончился. Поэтому, как ни странно, для того, чтобы это началось, должна была, конечно, появиться звукозапись. И когда звукозапись появилась, про звук стали говорить значительно больше, и где-то через полвека только это оформилось в направление гуманитарной науки, и до сих пор специалисты спорят между собой, полемизируют.

Евгений Былина: Я всецело согласен с Анатолием в том, что именно звукозапись является критическим моментом. Звук, в отличие от всех остальных чувственно воспринимаемых феноменов, самый летучий, самый эфемерный. И в литературе звук стал играть гораздо большую роль и рефлексироваться после изобретения звукозаписи. Опять же, возникла сумма социальных наук и социальных общегуманитарных дисциплин, которые рефлексируют о звуке, но тем не менее это все равно еще звук, приложенный к чему-то, и на самом деле семиотика звука останется семиотикой. Сейчас предпринимаются попытки, по крайней мере со стороны философии, выработать такой язык описания, который бы обходил все препятствия, которые нам навязывает визуально ориентированная культура. Все-таки необходимо помнить, что западноевропейская культура — это культура письма, культура визуального образа, культура того, что ясно и отчетливо, как говорит Декарт. А постмодернистский тренд, как мы его обозначили, мне кажется, видит в звуке новый источник чего-то, не сводимого к существующим уже координатам, к существующим разметкам. И поэтому сейчас как раз-таки внимание людей будет обращаться к звуку все больше и больше, в том числе со стороны философии и спекулятивных теоретических практик.

Ирина Прохорова: Мишель Шион в своей книге цитирует фразу из записной книжки Леонардо да Винчи: «Интересно, слабый шум вблизи так же громок, как громкий — издали?» И книга во многом посвящена тому, как человек это различает. Грубо говоря, дальний гром воспринимается человеком как очень сильный звук и шум, а муха, жужжащая рядом под ухом, это все равно не тот звук, и люди это как-то различают. Так вот, Кирилл, хотела начать с вас: как можно объяснить эту интересную историю? Различение звуков — это культурный процесс или большей частью биологический? Строго говоря, как мы различаем разные звуки и их семантику, семиотику.

Кирилл Кобрин: Вы знаете, я человек очень старомодный — я железобетонный марксист, выученный Лидией Яковлевной Гинзбург. Я просто не верю во все эти вещи, которые находятся за пределами социального. Конечно, это наш социальный опыт, это наше социальное положение, это то место, где мы живем с социальной и, соответственно, культурной и психологической точки зрения. Муху мы воспринимаем как надоедливую, потому что мы в основном читали про надоедливую муху. Если бы мы не читали и не знали о том, что существуют надоедливые мухи, если бы мы жили в джунглях, где полно надоедливых мух, то мы бы на них не обращали внимания. Я сейчас стал опять молодым отцом, и я понял, что такое прислушиваться к шуршанию пеленок в соседней комнате, и этот звук для меня сейчас гораздо более различим, чем то, как шумят соседи за стеной. Все эти вещи, конечно же, для меня лично социально обусловлены, и эта социальная обусловленность, безусловно, является порождением того времени, в котором мы живем.

Есть времена, как мне кажется, гораздо более тихие — не только места, но наверняка были и времена, которые были громче или, наоборот, тише. То же самое мы можем говорить про запахи, например — это общее место, что мы с ужасом представляем себе салон XVIII века, битком набитый людьми, которые моются раз в месяц в лучшем случае, но тогда это не воспринималось никаким специфическим образом. Но, если мы возьмем одного из людей из салона и перетащим на улицу современного города, где ездит много машин, он просто задохнется от выхлопных газов. Это все тонкая настройка нашего биологического или физиологического механизма, которая производится благодаря обществу, в котором мы живем. Сами по себе эти звуки в нашей палитре не существуют — для этого нужен опыт.

Ирина Прохорова: Я где-то читала, что, когда плачут младенцы, это ужасно действует на психику, и это связано как раз с биологией: если ребенок плачет, невозможно проигнорировать плач младенца, это заложенный процесс защиты малыша. Такие реакции могут потом во что-то трансформироваться, но есть базовые вещи, связанные со звуками. Например, вы могли тоже заметить, что младенцы и вообще маленькие дети очень боятся громких звуков и очень не любят шумных людей. Мне кажется, это тоже связано с каким-то инстинктом. Значит, наверное, культура культурой, но есть и биологические вещи, заложенные в нас.

Анатолий Рясов: Когда у меня дети были совсем маленькими, они очень хорошо засыпали под тяжелую индустриальную музыку, которую я в то время слушал в большом количестве. Хотя, опять же, пугающие звуки могут быть очень разные. Если это краткий, с резкой атакой звук, он и взрослого человека обычно будоражит — вдруг лопнувший воздушный шар, когда ты сидел и читал, или что-то такое. Если это ровный звук, то мозг очень быстро к нему адаптируется. То есть здесь, безусловно, очень много разных уровней.

Если уж мы сегодня собрались благодаря Фишеру и Шиону, то вот еще один пример из последнего: он как раз выделяет массу разных уровней прослушивания, начиная с физического. Условно говоря, сложно представить человека, который путает низкие и высокие частоты — даже если он не знает, что это такое, все-таки писк спутать с ревом тяжело — просто физически эти частоты совсем по-разному звучат. Только в состоянии глубокого наркотического опьянения можно спутать высокие частоты с низкими, это кажется почти невозможным. Соответственно, этот уровень прослушивания так или иначе на нас влияет — резкий это звук или плавный, высокий или низкий. Лучше Шиона, наверное, никто это не проанализировал — он настолько это подробно изложил, что тут я просто рекомендую прочитать все это. Но, конечно, есть эстетическое вслушивание, языковое — когда мы слышим только произносимые слова, и нас не интересует больше ничего, кодовое прослушивание, когда какой-то звук — звонок в дверь — является сигналом того, что кто-то пришел, и так далее. И если попытаться отвлечься от нашей социальной истории, то есть такое философское направление, как феноменология, которое стремилось редуцировать культуру и попытаться вслушаться в звук. И тут я порекомендовал бы книгу философа Жан-Люка Нанси, которая называется «Вслушивание» — было бы здорово, если бы она тоже вышла в этой серии, потому что, на мой взгляд, это одна из лучших книг о звуке, написанных на сегодняшний день. Нанси приводит пример человека, как он это называет, «который стал местом для резонанса» — то есть он настолько в феноменологическом смысле редуцировал все свои психологические, культурные, идеологические уровни и попробовал вслушаться в звук, как если бы он его слышал впервые — как ребенок слушает мир на самом деле.

Еще про биологию. Если уж мы говорим про младенцев, конечно, очень интересный момент — что ребенок в утробе воспринимает мир через звук. Когда он уже в какой-то момент начинает интересоваться тем, что его окружает, то первое, что он слышит, — это голос его матери, который все равно так или иначе доносится. Наверное, если будет какой-то взрыв, то младенец в утробе может почувствовать себя не очень уютно, потому что это совсем не будет похоже на то, к чему он привык. Поэтому здесь, конечно, масса разных сталкивающихся модусов вслушивания, которые в очень странных пропорциях перемешиваются, и довольно тяжело выделить из них самый главный для меня.

Ирина Прохорова: Кстати, Мишель Шион пишет о том, что вроде бы доказано, что с четырех месяцев младенец в утробе начинает различать звуки, и прежде всего, как он пишет, это биение сердца матери и своего собственного сердца. То есть ритм биения сердца становится первым реальным звуковым опытом еще не родившегося младенца. Продолжая эту логику, можно ли сказать, что создание музыки так или иначе связано с идеей ритма, которую человек получает, еще даже не родившись?

Евгений Былина: Это, конечно, большой вопрос, который нас возвращает к музыковедению и прочим дисциплинам. Один из ответов, наверное, короткий — да, потому что в принципе музыкальная практика возникает изначально из звукоподражания, мимесиса, и, во-вторых, как форма ритуала, которая в каком-то роде возвращает нас в ситуацию перворождения. Я хотел добавить, что в принципе влияние звука на физиологию человека, даже не совсем на физиологию, а на нашу психическую жизнь, исследуется отдельно: есть такой предмет — психоакустика. Да я думаю, что личная связь, телесная, если говорить языком феноменологии, безусловно, повлияла на возникновение музыки как всеобщей практики, еще не оформившейся во что-то, что мы понимаем под музыкой с Нового времени.

Ирина Прохорова: Хочу сказать, что обе книги во многом посвящены музыке в том или ином виде. И как раз Марк Фишер, с которым я во многом не согласна, много рассуждает об эволюции или деградации музыки. Его идея хонтологии — это идея о призраках прошлого, преследующих культуру, если я правильно понимаю этот термин. И он рассуждает довольно интересно и любопытно по поводу того, что он наблюдает с 90-х годов, а именно — стагнацию в музыкальной жизни. Образ будущего, который был очень важен в модернизме, и новизна, и изобретательность — все это заканчивается, и все разворачивается — бесконечные возвращения, стилизации и прочее. И я, читая эту книжку, глубоко задумалась. Общее место — постоянно бранить поздний капитализм, обвиняя его во всех грехах. Это вообще мейнстрим западной интеллектуальной жизни. Но, читая о том, как не повезло 90-м, 2000-м и прочим годам с музыкой, я почему-то подумала, что ведь, если мы посмотрим на очень важные цивилизационные скачки в жизни общества (по крайней мере, европейского общества — мы сейчас все-таки говорим о европейской культуре), величайшая эпоха, заложившая основную парадигму, в рамках которой мы до сих пор живем — то, что мы называем Возрождением — была пронизана идеей восстановления прошлого — античности. То есть, по-моему, никакого образа будущего, тем более светлого будущего, у эпохи Возрождения точно не было, потому что Страшный суд всегда был проекцией будущего. Однако мы понимаем, что ровно в этот момент закладывались основания новой культуры. Так вот, если читать Марка Фишера критически, не присутствуем мы в очень важный период смещения парадигмы, создания новой парадигмы, и, собственно, музыка с этой точки зрения реагирует на это очень чутко?

Кирилл Кобрин: Я хотел бы, конечно, опуститься в поля истории, потому что я не музыкальный критик — я прежде всего историк. Понимаете, дело в том, что меланхолия, которой пронизаны писания не только Марка Фишера, но и довольно большого количества других авторов порождена не столько тем, что раньше были великие люди, они делали все великое, а сейчас так все плохо, а совершенно другим — тем, что в предыдущую эпоху, кусочек которой (а я почти ровесник Марка Фишера) мы еще застали. Я не говорю о политических ситуациях — я говорю о культурных ситуациях. Эта эпоха обещала будущее. Когда появилась электронная музыка, главный пойнт этого всего был в том, что в электронике создаются такие звуки, которых нет в природе, и мы это делаем, мы, люди. Это как в космос полететь, это открывало невероятные горизонты. Именно поэтому это было так важно, а не просто потому, что на гитарах играли, а теперь на синтезаторах играют. Это не так важно — важно само ощущение того, что распахивается невообразимое будущее. А потом оно оказалось репетитивным и схлопнулось, и от этого возникает историческое ощущение усталости, исчерпанности. Но Фишер же критик поп-культуры — у него практически нет высокой культуры, он попытался заехать в поле Зебальда, проиграл начисто и просто ушел. Дело в том, что современная поп-культура не ностальгирует по поводу высокой культуры предыдущего так же, как, предположим, могли бы ностальгировать деятели Ренессанса по поводу античных Греции и Рима. Тут совсем другое — тут же очень простой практический, технологический подход: они берут это прошлое как, если угодно, культурные сэмплы и просто складывают из них новые здания. И эти здания иногда бывают совершенные с технической зрения. Для чего поп-культура существует? Для того, чтобы радость приносить. Так вот, радости это как раз не приносит — мне кажется, что это только усугубляет меланхолию.

Анатолий Рясов: Я должен признать, что нет у меня никакого оптимизма здесь — я, возможно, даже более пессимистичен, чем Фишер. И действительно тут есть большая разница по сравнению с эпохой Возрождения. Тому же да Винчи было не особо интересно развивать некоторые свои проекты. Ему было понятно, что люди будут летать на каких-то летательных средствах — он это понял, и не нужно было разрабатывать и придумывать самолет, потому что его уже в этот момент захватывала другая тема — цвета, например. Этот колоссальный размах в ХХ веке схлопнулся, и где-то с начала 2000-х лишь единицы начали делать в музыке что-то, что меня реально могло захватить.

Дело в том, что технологии стали замещать собой музыку. Я в какой-то момент задумался, что никому уже не покажется совершенно фантастической антиутопия, если представить, что в мобильном телефоне вообще не будет приложения с проигрыванием музыки. Человек совершенно спокойно найдет, чем ему заняться в социальных сетях, в каких-нибудь других местах — он просто проживет без музыки. Еще в 90-е это казалось просто невозможным. А сейчас, оказывается, мы можем без музыки просто лайкать в фейсбуке фотографии и тоже спокойно жить. Потому что новая операционная система компьютера является для человека гораздо большей новостью, чем новый альбом его любимого музыканта. И в этом смысле революция, которая происходила за последние два десятилетия в музыке, происходила в технологиях. И сейчас первые электронные звуки, то, что делали Штокхаузен и другие пионеры электроники, кажутся молодежи чем-то типа дешевой компьютерной игры — им это не интересно, потому что это настолько устаревшие звуки синтезаторов, что это может быть интересно только интересующимся историей синтеза музыки. Я утрирую, конечно.

Ирина Прохорова: То есть это как играли на гуслях, да?

Анатолий Рясов: Все-таки гусли — это музейный экспонат, и все равно, даже если человек ненавидит музеи, есть какое-то ощущение истории. А здесь просто ощущение чего-то старого, как от машины, у которой колеса отваливаются — наверное, здорово ее починить, но в принципе она все равно опять сломается. Техника убыстряет во много раз процесс устаревания стиля. И это, конечно, огромная проблема. Революция в области технологий превращается в стагнацию в области творчества.

Ирина Прохорова: Слушайте, я не помню ни одного случая, чтобы современники вечно не ругали свое время и не говорили, что по сравнению с предками все кругом стало хуже. Но мне бы не хотелось заканчивать на такой печальной ноте. Если читать книжки про историю звука и смотреть, что происходит сейчас с новыми технологиями, то есть ощущение, что рассуждения о торжестве визуальной культуры оказываются несколько преувеличенными, поскольку подкасты и многие-многие другие аудиоизобретения выходят на передний план. Значит, звуковая цивилизация вполне себе развивается. Может быть, ровно поэтому и появляются исследования, связанные с историей звука, а звук становится очень важным явлением в культурной жизни.