О жизни поэта, прозаика, эссеиста, драматурга, лектора и теоретика Сигизмунда Кржижановского (1887–1950) известно не так уж много. Те сведения, которыми мы располагаем, обрывочны, и сегодня исследователи уделяют творчеству Кржижановского мало внимания. Главным образом это связано с тем, что при жизни его тексты почти не публиковались, первая книга вышла посмертно — в 1989 году. И хотя в Москве, куда он переехал из Киева в начале 1920-х годов, его авторские чтения и лекции пользовались успехом в окололитературных кругах, напечатать удавалось лишь единичные прозаические вещи.
Как и многие непризнанные авторы, Кржижановский зарабатывал на жизнь другим писательским трудом — от сочинения сценариев для мультфильмов, спектаклей и рекламных роликов до научных статей о Шекспире и Бернарде Шоу. Помогала в этом его замечательная образованность (он окончил гимназию и Киевский университет) и структурированность, философская строгость мышления; недаром в 1918 году он, советский солдат, стоял на часах и невозмутимо читал Вергилия, на чем его и поймал комиссар Красной армии С. Д. Мстиславский. Позднее Мстиславский пригласит его на работу в редакцию Большой Советской энциклопедии, для которой он сперва будет писать статьи, а затем станет контрольным редактором отдела литературы, искусства и языков.
Однако художественную прозу — повести, очерки и новеллы — Кржижановский писал преимущественно «в стол», объединяя их в книги и подготовив таким образом шесть сборников новелл. Редакторы в ответ на попытки предложить им рукописи отвечали: «Поймите, ваша культура для нас оскорбительна!», а если и соглашались, то тогда в дело вмешивалась советская цензура.
Не помогла и крайняя мера: в 1932 году тексты Кржижановского прислали на суд Максиму Горькому. К тому времени Горький уже превратился в вершителя писательских судеб, и его поддержка означала для автора неминуемое общественное признание и успех. Но о Кржижановском он отозвался сурово, обвинив в «праздномыслии» и «празднословии» и заявив, что «в наши трагические дни» подобные философские сочинения не нужны, а то и вредны, поскольку «всеконечно вывихнут некоторые молодые мозги», если допустить их в печать. Как пишет издатель и исследователь наследия Кржижановского В. Перельмутер, этот критический отзыв сохранял свою силу даже пятьдесят лет спустя, и в 1980-е годы в редакциях все еще отказывались печатать автора, которого обругал Горький.
Однако со временем странные, фантастические и завораживающие новеллы, за которые мы любим Кржижановского сегодня, вошли в канон отечественной литературы XX века, примостившись, впрочем, где-то на его окраине.
Мшатся мхи
Эту особенную странность языка и формы Кржижановскому удалось найти не сразу. Он начал свой путь со статей и эссе, а одной из первых сюжетных вещей стала новелла «Якоби и „якобы”» (1918). В 1922 году Кржижановский завершает первую редакцию книги «Сказки для вундеркиндов», в которую вошли наиболее, пожалуй, известные тексты, уже представлявшие его как оригинального и зрелого автора. Они построены на тех же приемах, что и весь корпус его художественных текстов, — приемах, которые безостановочно производят из сырого материала языка нечто новое и диковинное.
О неологизмах у Кржижановского написано несколько весьма дотошных научных статей, что неудивительно: по примерным подсчетам количество лексических новообразований в его творчестве приближается к тысяче. Некоторые из них мгновенно понятны читателю, а некоторые напоминают плоды трудов доктора Франкенштейна; многие подчеркнуто тавтологичны («царее царей», «отдлившиеся длительности», «мшатся мхи», «отночевавшие ночь») и создают неровный, спотыкающийся ритм повествования.
Часто словоизобретения Кржижановского связаны с исследованиями разных пространств, мест и геометрических фигур («прощелилась щель», «низкокрышье», «прокруглиться»). Отдельно замечательны вариации на тему квадрата — «вквадратиться», «выквадратуринить», «оквадратить», «расквадратиться» и пр. Неологизмы и окказионализмы могут быть живыми существами (как «зрачковец» и «мухослон») или описывать нюансы ощущений и чувств («чуть-чутный, вполслыха, шорох», «одиночиться», «размашинить жизнь»). Еще Кржижановский проводит лабораторные опыты с пословицами, поговорками, присловьями, идиоматическими выражениями и простыми речевыми клише, разворачивая их, как фантик, и превращая в основу для сюжета.
В «Сказках для вундеркиндов» несколько новелл такого рода: уже упомянутый «Мухослон», «Ветряная мельница», «Голова с поклоном», «Жан-Мари-Филибер-Блез-Луи де Ку», «Полспасиба». Его интересуют не только возможности словообразования, но и пределы растяжимости стилистических приемов и устоявшихся литературных форм. В сборнике «Мал мала меньше» он экспериментирует с элементами бытовой фольклорной сказки и мифологическими мотивами («Березайский сапожник», «Левое ухо», «Украденный колокол», «Одна копейка») и насыщает текст всевозможной орнаментикой (раешный стих, просторечия, присловья и прибаутки, песенные интонации, повторы и другие, более затейливые ритмические схемы).
При всей этой словесной причудливости Кржижановскому удается сохранять лаконизм, ничуть не уступающий лапидарности Платонова. Это касается даже самой жанровой формы новеллы: сохранилось несколько крошечных нувелетов, свернутых до одной-двух фраз, но при этом содержащих в себе намек на сюжет и похожих одновременно на анекдот, афоризм и шараду («Новая вывеска», «Писатель и идея», «Обиняк», «Занятой человек»).
Однако и в миниатюре, и в более традиционном формате жанр продолжает жить по своим законам. Согласно классическому определению, в любой новелле всегда есть испытание, резкий поворот сюжетной ситуации, после которого действие ускоряется и приходит к развязке. И здесь нам важны два момента: во-первых, ускорение действия, которое у Кржижановского поистине головокружительно; а во-вторых, момент испытания, настигающего вовсе не главного героя или субъективное «я», а образ.
Мелькание мгновений
Особое устройство образной системы — еще одно прозрачное и загадочное свойство прозы Кржижановского. Переводчица и художница Наталья Семпер, оставившая трогательные воспоминания о Сигизмунде Доминиковиче, называет его образы «образами/понятиями» — имея в виду конструкции, соединяющие в себе абстрактную отвлеченность понятия и художественную чувственную конкретность. Она поясняет это примерами из его записок о Средней Азии: «тени вагонов бегущего поезда / цепь ромбов, сцепленных белыми полосами / мелькание мгновений = время; мелодия восточной флейты / разматывание чалмы = характер музыки; из рассказа: „...стих, который, взяв квадрат земли... за четыре конца, растягивает кладбище до...” <...> Каждый образ латентно содержит и подсказывает понятие, каждое понятие понимается в образе, через образ. С. Д. виртуозно владел смыслами слов, его точный, предельно сжатый, но, в общем, реалистический язык открывает непредвиденные семантические ряды, вызывающие в подсознании читателя непредвиденные образы, новые впечатления».
В этом смысле образными единицами оказываются не только какие-нибудь объекты, существа или явления природы, но и ожившие фразеологизмы, и персонифицированные идеи, и эксперименты с самой тканью языка, движущие и смыслы, и сюжеты. Слово «якобы» именно благодаря тому, что оно — говорящая совокупность букв, способно переспорить мудреца Якоби; «Некто», сошедший со страниц задачника по математике (помните: «Некто построил бассейн в две трубы...» и так далее), наглядно показывает, измерима ли смерть математикой; а старая-добрая гоголевская комическая коллизия (в рассказе о сбежавших от хозяина «холеных пальцах знаменитого пианиста Генриха Дорна») позволяет по-новому поставить вопрос о том, где же рождается творчество. Так философская идея или понятие, участвуя в фантастическом сюжете, тоже подвергается эксперименту и поворачивается к нам неожиданной и незнакомой стороной.
Сигизмунд Кржижановский в Италии, 1912 год
Вспомнив о философии, заметим, что образы-понятия у Кржижановского напоминают о «концептуальных персонажах» Делеза и Гваттари. Эти персонажи не просто высказывают ту или иную мысль, но и благодаря своему чисто художественному обаянию и наглядности помогают эту мысль представить, ощутить и почувствовать.
Концептуальный персонаж, пишут Делез и Гваттари, «не имеет ничего общего с абстрактным олицетворением, символом или аллегорией», потому что он живет и философствует — как у Кржижановского живут и философствуют пальцы, очки, фольклорные словечки, топонимы (например, городок Здесевск). Это своего рода инструменты нового фантасмагорического опыта мысли и чувства — особенно все, что связано с глазами и зрением, как в новелле «Собиратель щелей»: «Я ускорил шаг, но теперь зрачки мои сами рылись среди кусков крашеной жести, ища диски и цифры», и тут же дальше: «какой-то малец, с лотком на ремне, в рваном картузишке, осклабясь, вогнал в меня глаза». Не зря, кстати, Кржижановский с любопытством относился к фотографии, называя фотографов «ловцы секунд». Известно, что он был знаком с известным фотографом Моисеем Наппельбаумом: Кржижановский читал свою прозу на заседаниях литературного кружка «Никитинские субботники», который располагался в том же доме на Тверском бульваре, что и мастерская Наппельбаума.
Незримые чуть-чути
В ранних текстах Кржижановский уже пробовал работать с персонажами-персонификациями идей, но тогда они еще не превратились в настоящих живых персонажей, а скорее напоминали о стилистике исторических жанров — средневековых пьес моралите и школьной драматургии. В моралите действовали только аллегорические персонажи, поскольку пьеса должна была поучительно представить духовный конфликт в человеческой душе в виде сражения персонифицированных идей, сил, пороков и добродетелей. К примеру, на сцену могли выйти Время, Зависть, Любовь, Щедрость или Война, а главным героем выступало Человечество или Всякий человек. А школьная драма XVI — первой половины XVIII вв. должна была служить воспитанию юношества и способствовать изучению латыни, и потому тоже часто обращалась к ходячим аллегориям (Рай, Фортуна и т. д.) и историко-мифологическим сюжетам.
В 1919 году Кржижановский публикует в газете несколько миниатюр, в числе которых «Сказочка об Истине». По структуре эта сказочка напоминает хорошо нам известный «Теремок», только вместо животных в ней фигурируют абстракции и идеи, живущие в голове. Заканчивается сказка следующим образом:
«... раз, темной ночью, по лесу топот да гул пошел, точно падают все деревья столетние, точно молния щепит их, да вихрь рвет с корнями!
— Стук-стук-стук, кто в голове живет?
Отвечает Мысль тихо: „Я — Мысль, да Печаль тихоструйная, Любовь, Радость, Вера-затворница, мыслишки-трещотки, цитатки-побирушки... Живем — зла не чаем. А ты кто?”
— Я — Истина мира — всех вас „Давишь”.
Наступила на голову: голова — хрясь!!»
Но если этот ранний текст похож на чисто иронический экзерсис, то в дальнейшем Кржижановский развивает и усложняет этот мотив «олицетворения» мыслей, понятий и слов, который теперь способен управлять сюжетом и приобретает свою собственную странную увлекательность.
Возвращаясь к формальной структуре новеллы, вспомним, что в тот или иной момент на персонажа обыкновенно обрушивается испытание, после чего все стремительно летит кувырком. В случае Кржижановского это ускорение текста заметно на всех уровнях: в каждой новелле непременно есть сюжетный «вот-это-поворот» (вопросительный знак губит старичка, рисунок Пушкина оживает, бумага теряет терпение, а незримые чуть-чути толпой сбегаются к своему мертвому королю). Странность происходящего нарастает, нарастает и ритм сложного, насыщенного языка. Это ускорение создает своего рода клаустрофобический эффект, поскольку и язык, и фантасмагорическое пространство сопротивляются движению сюжета (как в рассказе «Неукушенный локоть», где кульминация, кажется, все ближе и ближе, но зубы «локтекуса» все так же далеки от его локтя). И когда в новелле становится совсем тесно, персонажи проваливаются в щели — кто в расщелины под ногами, а кто в щели между секундами.
Мотив щели встречается довольно часто: с одной стороны, выступая чем-то негативным (всего лишь «пустоты извитие»), а с другой — свободным пространством для «роста мысли» и слов. Слова и тексты преодолевают и «расщеливают» реальность, становясь причиной фантастических превращений. Поэтому хотя исследователи отмечают мрачную эсхатологическую направленность текстов Кржижановского, посвященных размышлениям о «щелином царстве» и пустоте, однако, пожалуй, это не мрачное уныние, а фасцинация, завороженность тьмой в таинственной глубине щелей. Если понимать мир как «вечное стояние, над которым кружит лишь стая жужжащих слов», то действительно, что же может быть интересней, чем взять какое-нибудь слово, изогнуть его в вопросительный знак и закинуть в какую-нибудь таинственную глубину — посмотреть, что будет.
Сигизмунд Кржижановский писал рассказы, новеллы и повести до 1940-х годов, а после этого — только очерки о Москве, оперное либретто и переводы. Его шеститомное собрание сочинений издано в 2001–2013 гг. и включает в себя не только художественную прозу, но и теоретические работы о театре, письма, драматургические и философские произведения, не менее интересные как для специалистов, так и для всех тех, кому мило странное жужжание слов.
Что читать:
Сигизмунд Кржижановский. Две новеллы. Вступительная статья Вадима Перельмутера
Александр Фуфлыгин. «Не вовремя» Сигизмунда Кржижановского
Евгения Воробьева. Неизвестный Кржижановский
Алексей Поляринов. Сигизмунд Кржижановский
Вера Калмыкова. «Страны, которых есть», или Художественный мир Сигизмунда Кржижановского
Марк Липовецкий. Метаморфозы Мюнхгаузена
Diego Báez. Portrait of a Ghost
Jacob Emery, Sasha Spektor. A Dialogue on Sigizmund Krzhizhanovsky
Adam Thirlwell. The Known Unknown: On Sigizmund Krzhizhanovsky