Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
1
Во второй части романа Юрия Олеши «Зависть» (1927) описывается футбольный матч между сборными Германии и СССР. За немецкую команду играет нападающий по фамилии Гецкэ — звезда мирового уровня, чье появление на поле зрители встречают аплодисментами. Центральным событием матча становится противоборство форварда с вратарем советской сборной Володей Макаровым, приемным сыном одного из главных героев романа Андрея Бабичева:
«Как футболист, Володя представлял собой полную противоположность Гецкэ. Володя был профессионал-спортсмен, — тот был профессионал-игрок. Володе был важен общий ход игры, общая победа, исход, — Гецкэ стремился лишь к тому, чтобы показать свое искусство. Он был старый, опытный игрок, не собиравшийся поддерживать честь команды; он дорожил только собственным успехом; он не состоял постоянным членом какой-нибудь спортивной организации, потому что скомпрометировал себя переходами из клуба в клуб за деньги. Ему запретили участвовать в матчах на розыгрыш первенства. Его приглашали только на товарищескую игру, на показательные матчи и на поездки в другие страны. Искусство соединялось в нем с везением. Его участие делало команду опасной. Он презирал игроков — и тех, с которыми играл, и противников. Он знал, что забьет любой команде мячи. Остальное ему было не важно. Он был халтурщик».
В 1920-е годы в СССР много говорили о проблеме халтуры, причем не только футбольной, но и литературной. Обычно халтурщиками называли беспартийных писателей-попутчиков, которые, не разделяя господствующей идеологии, писали на одобряемые властью темы. Подобно Гецкэ, они вели себя как циничные профессионалы и руководствовались в первую очередь практическими соображениями. Но если нападающий из романа Олеши преследовал корыстные интересы и тешил самолюбие, то в случае с советскими попутчиками был еще один фактор — необходимость выживать во враждебном идеологическом климате.
В статье «Литературный быт», увидевшей свет почти одновременно с «Завистью», Борис Эйхенбаум говорит о кризисе, в котором оказалась советская литература:
«Произведенная революцией социальная перегруппировка и переход на новый экономический строй лишили писателя целого ряда опорных для его профессии (по крайней мере, в прошлом) моментов (устойчивый и высокого уровня читательский слой, разнообразные журнальные и издательские организации и пр.) и вместе с тем заставили его стать профессионалом в большей степени, чем это было необходимо прежде. Положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму, а между тем само понятие литературного „заказа“ оставалось неопределенным или противоречило представлениям писателя о своих литературных обязанностях и правах. Явился особый тип писателя — профессионально действующего дилетанта, который, не задумываясь над существом вопроса и над самой своей писательской судьбой, отвечает на заказ „халтурой“».
Эйхенбаум фиксирует важный сдвиг. В условиях упадка литературной инфраструктуры (а в первые годы после революции не хватало даже бумаги, краски и печатных станков) писательство перестает восприниматься как высокое призвание и превращается в профессию, то есть в способ заработка. Можно поспорить с Эйхенбаумом и заметить, что этот процесс начался раньше, на рубеже XIX-XX века, но революция действительно коренным образом изменила литературное поле. В 1918 году большевики полностью ликвидировали независимую прессу и издательства, лишив писателей негосударственных источников финансирования. При этом в условиях Гражданской войны литература была далеко не первоочередной заботой новых властей: по подсчетам Роберта Магуайра, в 1918–1921 годах писатели в среднем зарабатывали 180–240 тысяч рублей в месяц, в то время как неквалифицированный рабочий — 350 тысяч. С переходом к НЭПу наряду с государственными издательствами стали появляться и кооперативные. Как отмечает Леонид Ливак, соревнуясь за читательскую аудиторию, они стремились привлечь наиболее популярных авторов и не придерживались установленных государством расценок на оплату «литературного труда». Но наряду с требованиями рынка свою роль играли и запросы властей, со второй половины 1920-х годов уделявших все большее внимание литературе и искусству. Тем, кто хотел зарабатывать на жизнь писательством, приходилось либо потакать вкусам широкой публики, либо отрабатывать «социальный заказ».
В этом контексте и возникает феномен халтуры. Упомянутые Эйхенбаумом «профессионально действующие дилетанты» — это авторы, которым приходится хвататься за все, что идет им в руки, и постоянно переключаться между работой писателей, критиков, журналистов, ученых, киносценаристов и переводчиков. Понятно, что при таком совмещении ролей не стоит ожидать от литературной продукции высокого качества, особенно если исполнитель больше заинтересован в вознаграждении и побочных благах. Классический пример такого профессионала-дилетанта — это Виктор Шкловский, который, по свидетельству Лидии Гинзбург, однажды заявил: «каждый порядочный литературовед должен, в случае необходимости, уметь написать роман. Пускай плохой, но технически грамотный. В противном случае он белоручка». Такой режим работы предполагал разграничение между тем, что пишется «для денег», и тем, что пишется «для себя». Впрочем, границы между халтурой и нехалтурой часто оказывались проницаемыми. Например, все тот же Шкловский отмечал, что роман «Zoo», ставший одним из главных в его карьере произведений, первоначально был задуман «как книга халтурная».
2
Шкловский одним из первых среди советских авторов попытался осмыслить феномен халтуры. В 1928 году он издал сборник статей и заметок «Гамбургский счет», где автор так объясняет происхождение этого выражения: «Гамбургский счет — чрезвычайно важное понятие. Все борцы, когда борются, жулят и ложатся на лопатки по приказанию антрепренера. Раз в году в гамбургском трактире собираются борцы. Они борются при закрытых дверях и завешанных окнах. Долго, некрасиво и тяжело. Здесь устанавливаются истинные классы борцов, — чтобы не исхалтуриться». Подобная профессиональная оценка, считает Шкловский, необходима и в литературе, где тоже существует проблема халтуры и работы «на два фронта»: «По гамбургскому счету — Серафимовича и Вересаева нет. Они не доезжают до города. В Гамбурге — Булгаков у ковра. Бабель — легковес. Горький — сомнителен (часто не в форме). Хлебников был чемпион».
В том же сборнике Шкловский выделяет «греческую» и «татарскую» разновидности халтуры: «Халтура греческая. Это тогда, когда человек пишет не там, где должен писать, и поет не там, где должен петь. Халтура татарская. Человек работает не так, как надо. Халтурщики этих двух родов презирают друг друга и находятся в вечной вражде. Сейчас вражда эта вылилась в борьбу между попутчиками и напостовцами. Халтурщики первого рода обычно козыряют (халтуряют) талантливостью, халтурщики второго рода — правильностью направления. Существуют смешанные типы — греко-татарские. Отдельно существует искусство». Проблема первых заключалась в том, что их собственные творческие интересы вступали в противоречие с требованиями властей. Что касается напостовцев — так называли авторов, связанных с журналом «На литературном посту» и Российской ассоциацией пролетарских писателей (РАПП), — то они уделяли больше внимания политической борьбе и разговорам о «пролетарском искусстве», чем работе над литературными произведениями. Результаты в обоих случаях были плачевными.
Во второй половине 1920-х годов Шкловский был участником ЛЕФа, теоретики которого рассматривали работу писателя как выполнение социального заказа. «...Все великое создано в ответ на запросы дня... не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ», — писал Осип Брик в 1923 году. Также лефовцы доказывали, что «идеологический эффект произведения» зависит не от идеологии писателя, а от используемых им художественных приемов. Поэтому, как отмечал все тот же Брик пять лет спустя, «один и тот же человек, блестяще образованный по политграмоте, в художественной своей продукции оказывается безграмотней любого беспартийного. И обратно — люди, политически далеко не вполне выдержанные, но знающие законы художественного творчества, оказываются лучшими политредакторами художественных произведений. Блестящий пример тому — Виктор Шкловский, оказавшийся, по мнению Главреперткома, самым идеологически выдержанным сценаристом во всем Совкино». Как показывает Евгений Добренко в книге «Формовка советского писателя», такая теория творчества легализовывала халтуру как форму существования попутчика, внутренне не готового в полной мере присягнуть идеям коммунизма, но желающего послужить новой власти.
Уже в конце 1920-х годов подобные идеи казались многим советским критикам и литературным чиновникам проблематичными. Так, редактор «Нового мира» Вячеслав Полонский, часто имевший дело с попутчиками и жаловавшийся на их безответственность, писал: «Теория социального заказа „идеологически“ обосновала право на халтуру, на литературное подхалимство, на фабрикацию подделок». После 1932 года, когда было объявлено о создании Союза писателей и появился на тот момент еще малопонятный термин «социалистический реализм», взгляды Брика и его единомышленников стали тем более неуместными. От литераторов, провозглашенных «инженерами человеческих душ», теперь требовалось не формальное подчинение, а полная перестройка «мировоззрения» и «органическое» принятие идеологических установок.
3
Ученица формалистов Лидия Гинзбург начала свой профессиональный путь во второй половине 1920-х годов. Окончив Институт истории искусств, она поступила в аспирантуру Ленинградского государственного университета, откуда ее отчислили в 1928 году «ввиду недостаточного применения марксистского метода». В 1926–1930 годах Гинзбург работала в Институте истории искусств, закрытом в 1930 году, когда начались гонения на формалистов. С начала 1930-х годов она преподавала сразу в нескольких учебных заведениях, в том числе на рабфаке, параллельно занимаясь литературоведческими исследованиями. В тот же период Гинзбург написала книгу «Агентство Пинкертона» — остросюжетный роман для детей в жанре «красного пинкертона», появившегося в ответ на требование Николая Бухарина создать приключенческую литературу для пропаганды коммунистических идей. На его призыв откликнулись такие видные попутчики, как Мариетта Шагинян, Виктор Шкловский, Всеволод Иванов и Илья Эренбург. Книга Гинзбург увидела свет после долгих редакционных мытарств, в 1933 году, когда бухаринский заказ уже потерял актуальность. «Работа над этим романом... была [для Гинзбург] способом выжить и заработать на пропитание во все более враждебной и стесняющей обстановке, которая установилась в сферах литературы и науки», — пишет Эмилия Баскирк. Сама Гинзбург характеризовала «Агентство Пинкертона» как «не свою вещь» и «сознательный литературный фальсификат».
Иными словами, Гинзбург не понаслышке знала, что такое халтура. В середине 1920-х годов она отмечала в записной книжке: «Младоформалист [то есть ученик формалистов. — К. М.] по природе прежде всего литератор. И ни один из нас не застрахован от поприща беллетриста. Мы можем цитировать наизусть Батюшкова и Ап. Григорьева, но мы не снобы; мы знаем вкус поденщины и халтуры — вкус ремесла». В другой записи, относящейся к тому же периоду, она определяет халтуру как сознательное и «недобросовестное применение искусства к целям наживы». Гинзбург противопоставляет халтуру «добросовестной» деятельности — будь то занятия теорией и историей литературы или написание «серьезных» художественных произведений. В условиях нэповской экономики первое делает возможным второе: «...надо по дороге служить, халтурить, даже не халтурить, а давать мелочи, это не может помешать настоящему писателю делать хотя бы одно настоящее дело — дело жизни». Но, как предостерегает Гинзбург, «затяжная халтура обычно вконец развращает и опустошает талантливых людей — Ал. Толстой; к несчастью, кажется, и Шкловский».
Следовательно, необходимо научиться балансировать между халтурой и добросовестной работой. Однако к началу 1930-х годов это становилось все более сложным. Сворачивание НЭПа и усиление идеологического давления на ученых и писателей привело к тому, что у «профессионалов-дилетантов» оставалось все меньше пространства для маневра. В конце 1920-х годов сразу два сборника с текстами Гинзбург (в том числе обэриутский альманах «Ванна Архимеда») в печать не пропустили. Статьи о Прусте и записных книжках писателей, над которыми исследовательница работала в то время, также не были опубликованы. В записи 1932 года Гинзбург так объясняет причины постигших ее неудач: «...оказалось, что несчастье произошло от попытки продвигаться по главной линии. Что не возбраняется ходить боковыми линиями и что за это платят деньги и дают карточки I категории А. Оказалось, что способность писать находит довольно широкое применение, если только она направлена на предметы, которые не волнуют писателя. Борис Михайлович (Эйхенбаум), вероятно, сейчас единственный историк литературы, который с научной целью занимается наукой. Он до сих пор пишет о самом для себя главном; и это выглядит старомодно».
4
В переломном 1932 году Гинзбург пишет, что завершившийся период истории советской литературы «был отмечен вопросом: как сочетать социальный заказ с личным интересом?». Она выделяет две одинаково тупиковые писательские стратегии:
«1. Исходя из социального заказа, писатель из наличных тем выбирает самую стопроцентную. Этот способ порочен, потому что тема не работает без зарядки авторским импульсом. Так получаются вещи идеологически выдержанные и скучные.
2. Писатель выбирает тему по признаку смежности и с авторским импульсом, и с социальным заказом. Способ этот порочен, потому что в произведении начинается чересполосица. Одна полоса — под социальный заказ, и она выглядит уныло. Другая полоса — под внутренний опыт писателя, и она выглядит испуганно. Следующая полоса опять под заказ и т. д. Так получаются вещи идеологически невыдержанные и скучные».
Далее Гинзбург отмечает, что «большие люди» вроде Пастернака и Мандельштама даже в такой ситуации могут себе позволить дерзость писать о том, что важно для них. «Обычным» же людям, к которым она относит и себя, необходимо «отказаться от мысли писать (для печати) о вещах, интересующих [их] по преимуществу» и «выбрать тему, которая поможет... обойтись без лжи, халтуры и скуки». По мнению Гинзбург, правильно выбранная тема — залог профессионального выживания в условиях нарастающего идеологического давления:
«Тему нужно уважать и беречь. Определенные идеологические комплексы стали уже жанровым качеством печатной литературы нашего времени. Это нужно понять. Правильно решаемая задача не терпит последующего подбрасывания идеологических элементов. Идеология должна сразу быть в теме, двигаться с темой вместе; идеология должна обладать сюжетообразующей силой. Отсюда исторические романы и удачные книги для детей старшего возраста».
В рассуждениях Гинзбург особенно интересны два момента. Во-первых, она говорит о необходимости органической связи между писателем и его темой, затрагивая важнейшую для советской литературной системы проблему: как преодолеть разрыв между субъективными интересами авторов, пускай даже безоговорочно верных власти, и поставленными перед ними художественными задачами? Сейчас соцреализм воспринимается нами как пропаганда, не слишком умело замаскированная под художественную литературу, но основной его пафос заключался как раз в попытке уйти от поверхностной агитки и сделать так, чтобы идеология перестала быть добавочным компонентом, став «сюжетообразующей силой» произведений. Во-вторых, говоря об отказе писать для печати, Гинзбург явно имеет в виду собственный печальный опыт. Судя по имеющимся свидетельствам, писательские опыты всегда были для нее первостепенными, а карьеру литературоведа она выбрала во многом вынужденно. Примерно во второй половине 1920-х годов у Гинзбург появился замысел экспериментального романа дневникового типа. Он так и не был написан, но, по словам Эмилии Баскирк, «сохранился в форме отдельных „повествований“, эссе, фрагментов, записей в записных книжках и черновиков». Гинзбург понимала, что такое произведение невозможно будет опубликовать, и со временем отказалась от этой идеи.
В записях того же периода Гинзбург намечает своего рода матрицу литературного труда в СССР, различая творчество, работу и халтуру как три основные формы деятельности, а также два вида благ, на которые потенциально может рассчитывать литератор: активизация (то есть активная включенность в профессиональную жизнь) и деньги. Гинзбург применяет эту матрицу к собственной профессиональной биографии:
«На первой стадии (институтской) была установка на творчество плюс активизация. В высшей степени наивная установка, которая окончательно провалилась около 1928 года.
Вторая стадия характеризуется установкой на работу плюс активизация и деньги (профессионализм). Для меня — и не для меня только — эта установка провалилась в исходе 1932 года.
Начинается третья стадия, в которой я усматриваю сочетание творчества с халтурой (за халтуру платят). Халтура имеет перед поденной работой то преимущество, что она оставляет голову относительно свободной. Не хочу быть больше животным, которое десять часов в день пишет не очень хорошие книги».
Нетрудно заметить, что периодизация Гинзбург основана на переломных событиях сталинской эпохи. В 1928-м был свернут НЭП и произошел переход к более агрессивной культурной политике, а в 1932-м началась реорганизация и централизация литературного поля. Гинзбург констатирует, что прежняя модель литературного труда с разделением на халтуру и серьезную деятельность больше не работает: «...писать для печати нельзя — можно только халтурить. Несомненны только две вещи: бескорыстное творчество и халтура». Если в 1920-е годы халтура в значительной степени мотивировалась финансовыми соображениями, то теперь на первое место выходит цензура, делающая невозможной публикацию того, что Гинзбург хотелось бы опубликовать. Она заключает, что единственный выход в такой ситуации — это писать в стол. Гинзбург, которая подчеркивала, что произведение не может в полной мере состояться как литературный факт, если не дойдет до широкой читательской аудитории, отмечает, что такое решение требует полной перестройки всей писательской практики: «Ликвидировать суету. Жестоко воспитывать себя для медленной, молчаливой работы. Работы без сроков сдачи рукописи в печать».
5
В 1935 году Лидия Гинзбург вступила в созданный за год до этого Союз писателей. Она продолжала работать преподавателем и перебиваться редкими гонорарами за публикации. В 1940 году ей удалось получить степень кандидата наук, защитив работу «Творческий путь Лермонтова». На руку исследовательнице сыграло то обстоятельство, что в следующем 1941 году исполнялось сто лет со дня смерти поэта. Но, как отмечает Баскирк, положение Гинзбург в советской литературной иерархии оставалось крайне уязвимым: «Она представляла собой маргинальную фигуру как писатель, не имеющий никаких надежд на публикацию своих произведений, как научный работник без постоянного места работы, живущий в тоталитарном государстве, как скрытая лесбиянка во все более гомофобном обществе, как еврейка в стране, где почти немаскируемый антисемитизм постепенно стал частью официальной идеологии...» Гинзбург все острее осознавала свою неспособность вписаться в происходящие в стране процессы и «все больше позиционировала себя как наблюдатель, пытающийся осмыслить ход истории».
Наиболее развернутое размышление о халтуре Гинзбург записала вскоре после снятия блокады Ленинграда — в самый, казалось бы, неподходящий момент. В годы войны она работала на ленинградском радио, сначала штатным сотрудником, потом внештатным редактором, а также читала лекции в воинских частях и госпиталях. Как считает Кирилл Кобрин, «ленинградская блокада означала для Лидии Гинзбург частичное, в сильно искаженном виде, возвращение ситуации начала 30-х: в чрезвычайных обстоятельствах она была востребована как „спец“, что на время реставрировало ее социальный статус (и, видимо, спасло от голодной смерти). Это мнимое возвращение заставляет Гинзбург вновь обратиться... ко многим темам, которые занимали ее в 30-е годы. <...> Главная из них — проблема реализации и профессии». К 1944 году относится очерк, озаглавленный «Неудачник» и рассказывающий о литературном работнике О. Ему за сорок, он одинок и, что самое главное, лишен возможности реализовать свои творческие амбиции. Параллельно с основной работой, не приносящей О. удовлетворения, он пишет прозу для себя, иногда показывая написанное друзьям и знакомым, но не рассчитывая на публикацию. Автобиографический характер этого сюжета очевиден, но Гинзбург описывает не только личный опыт, но и опыт целого поколения советских интеллектуалов:
«Один из жестоких конфликтов — это конфликт между творческой реализацией и реализацией житейской. Его переживают люди, в чьей жизни грубо перерезаны связи между творчеством и такими социальными категориями, как профессия, заработок, карьера. Они попадают в сеть противоречий. Они предаются упорно творчеству про себя, которое может никогда не пригодиться, может пригодиться через много лет, скажем, под конец их жизни, может пригодиться после их смерти, потомкам».
В прошлом писатели, «которым не удавалась, или не сразу удавалась, социальная реализация творчества», часто имели стороннюю профессию, что и спасало их: «Спиноза шлифовал стекла... Иннокентий Анненский был директором гимназии». Но времена любителей прошли: человек, желающий реализовать себя в литературе или гуманитарной науке, вынужден зарабатывать себе на жизнь в той же сфере, но зачастую «на низших ее ступенях».
«Если различать две основные формы гуманитарной деятельности, — пишет Гинзбург, — творчество и профессию, то можно различить и две основные разновидности — высшую и низшую. Тогда получается градация: 1) творчество (максимум) — в данных условиях нереализуемое; 2) творческая работа (специальные изыскания); 3) профессия в собственном смысле слова (высокое ремесло); 4) халтура». В ситуации середины 1940-х годов «высшая ступень как социальная деятельность вообще исключена и закрыта. Ее носители так или иначе перестали существовать. Они существуют только под условием пребывания не на своем месте и терпимы в меру того, что действуют в других категориях». Показательно, что Гинзбург хоть и выделяет творчество с профессией в качестве двух равнозначных форм деятельности, но отдает приоритет именно первому, что лишний раз указывает на ее писательские амбиции. Стоит также заметить, что процитированный фрагмент представляет собой переработку записи конца 1930-х годов, где дается столь же пессимистичная оценка положения писателей, но отсутствует прозрачный намек на репрессии.
Многим работникам гуманитарных профессий, в том числе гинзбурговскому О., приходится совмещать все перечисленные выше виды деятельности, что «ведет к величайшей путанице и повсюду обеспечивает неудачи». Творчество отнимает большую часть свободного времени и порождает безразличие к другим делам; творческая работа отвлекает от творчества, так как сулит признание здесь и сейчас, а не в неопределенном будущем; проблема с профессией в том, что она требует тех же навыков, что и две более высокие сферы, но представляет собой их сниженное подобие; наконец, халтура развращает человека и приучает к недобросовестным приемам, которые грозят проникнуть и в серьезную деятельность.
Гинзбург называет своего героя «халтурщиком испытанным, но случайным». Он не любит тратить время и силы на подобную работу. Но самое страшное для него происходит в тот момент, когда в халтуре «пробивается оттенок творческой заинтересованности — тогда халтура сразу теряет свой смысл, материальный и психологический». Последнее замечание вскрывает сложные отношения между халтурой и творчеством, несводимые к простому противопоставлению. Халтура — это пародия на творчество, «книжки о консервах и дирижаблях — травести писательства», как заметила Гинзбург еще в начале 1930-х годов. Успешно халтурить можно только в том случае, если относиться к делу чисто механически. Халтурщик, пишет Елена Сандомирская, выполняет роль «спеца — ловкого оператора при машине управления. Существует распределение труда между машиной и ее „оператором“, которое подразумевает для оператора „снятие творческой ответственности“, то есть заведомое отчуждение и самоотчуждение ради жалованья от продуктов собственного труда». Если же такого самоотчуждения добиться не получается, то тем хуже для спеца, ведь итоговый продукт все равно будет принадлежать сфере халтуры либо его просто не получится опубликовать.
Когда Гинзбург говорит об исчезновении творчества как формы социальной деятельности, то имеет в виду, что произведение, написанное не из конъюнктурных соображений, просто не может существовать в рамках советской литературной системы. В записной книжке, относящейся предположительно к 1943–1946 годам, она и вовсе утверждает, что литература как вид художественной деятельности исчезла в СССР, превратившись в «область совершенно условных значений, начисто отрезанных от реальности» и «особую форму государственной службы».
6
В записи 1960-х годов Гинзбург приводит разговор с неким N., назвавшим халтуру и приспособленчество «двумя эпохальными явлениями». Действительно, из советских интеллектуалов и литераторов, становление которых пришлось на 1920–1930-е годы, практически всем так или иначе пришлось идти на компромисс с требованиями времени ради возможности обеспечивать себя и существовать в профессиональном поле. Кто-то, говоря словами Шкловского, «исхалтурился» и сломался (хрестоматийный пример — Юрий Олеша), другим же удалось сохранить себя и создать значительные произведения в послесталинский период — вспомним Илью Эренбурга, Валентина Катаева или того же Шкловского. Сама Гинзбург после «Агентства Пинкертона» больше за литературную халтуру не бралась, сосредоточившись вместо этого на литературоведении и работе над записными книжками, которые копились в ее письменном столе с 1920-х годов. Гинзбург прожила долгую жизнь, и на склоне лет ей посчастливилось увидеть по крайней мере некоторые свои записи опубликованными — в России, как сказал еще один опытный халтурщик Корней Чуковский, «надо жить долго, тогда что-нибудь получится».