Джером Дэвид Сэлинджер — один из самых загадочных писателей ХХ века. Он сделался загадочным еще в 1950-е годы, уединившись где-то в Корнише, вдали от людей, от крупных городов, от шумных автотрасс. Тогда его поведение объяснили обычным чудачеством гения, который вот-вот опомнится и явится публике. Время шло, а Сэлинджер все не являлся ни публике, ни журналистам. Заговорили о том, что его талант, видимо, иссяк. Но тут как раз вышла книга «Фрэнни и Зуи», побившая все мыслимые рекорды продаж.
Вслед за ней явились еще три повести — эти, впрочем, вызывали куда меньший ажиотаж. А потом снова на долгие годы молчание — непонятное, несовременное. Гуманитарии, журналисты и околитературные сплетники терялись в догадках и выдвигали версии. Сообщалось, что Сэлинджер затворился по религиозным соображениям и живет отшельником. Утверждали, что он преодолел литературу и замкнулся в молчании, куда более мудром, нежели плетение словес, пусть даже изящных. Находились и те, кто видел в его поведении хитрый коммерческий ход — новый способ привлечь к себе внимание, и этим своим открытием шумно восторгались. Похожим образом, кстати, повел себя Томас Пинчон: он тоже ни разу не появился на публике. Кто-то даже высказал мнение, что Сэлинджер и Пинчон — одно и то же лицо, что Сэлинджер теперь в новой маске и пишет под псевдонимом «Пинчон».
Это была далеко не единственная провокация, которая могла бы заставить Сэлинджера наконец заговорить. Были и другие — куда более грубые. Сэлинджера подстерегали возле его дома, за ним охотились, вооружившись фотоаппаратами и магнитофонами; его знакомых, его агентов, его издателей забрасывали письмами. Сэлинджер, надо признать, иногда реагировал. Но крайне вяло, нерешительно, как-то аскетично. Один раз даже явился в суд, когда в его частную жизнь слишком уж нагло вторглись. Говорят, когда он подписывал юридические документы, у него от волнения дрожали руки.
Надо, однако, заметить, что Сэлинджер специально ни от кого не прятался. Он вел все это время, с 1950-х годов до конца своих дней, жизнь обычного американского гражданина. Просто не давал интервью, не устраивал встреч с читателями, не выступал по радио и по телевидению. Лицо Сэлинджера не было растиражированным, и, когда он приходил в общественные места, его попросту не узнавали.
Уже в 1960-е у него появилась огромная армия самых горячих и преданных поклонников. Эта армия нисколько не иссякала с течением лет, а, напротив, активно пополнялась и делалась все организованней. Возникали бесчисленные общества друзей Сэлинджера, кружки по изучению его творчества, объединявшие молодых и не очень молодых энтузиастов. Любопытно, что культовость Сэлинджера не слишком способствовала его популярности в академических кругах. О Сэлинджере долгое время было написано совсем немного, куда меньше, чем о его современниках, Апдайке или Стайроне. Это неудивительно. Возводить литературоведческие замки над пропастью — занятие рискованное и неблагодарное. Здесь должна быть почва под ногами, фундамент из архивных материалов, черновиков, личных писем, интервью, бесед и пр. А исследователи Сэлинджера, если таковые сыскивались, были всего этого лишены. Они оставались наедине со странными текстами и вынуждены были строить гипотезы, опираясь на косвенные свидетельства или собственные догадки. Отчасти поэтому в отношении Сэлинджера так и не выработан твердый академический консенсус, принятое профессорским большинством понимание его творчества. Напротив, стороннего, неакадемического человека может изрядно удивить наличие большого количества взаимоисключающих версий какого-нибудь одного сэлинджеровского сюжета. Однако все сходятся в одном: Джером Дэвид Сэлинджер — неотменимая, важная фигура американской литературной истории. Он — продолжатель традиций Ш. Андерсона и Э. Хемингуэя и одновременно автор, открывший некоторые перспективы таким писателям, как Дж. Апдайк, Ф. Рот и Дж. Фоер.
В начале века литературный мир всколыхнула сенсация: вышли мемуары Маргарет Сэлинджер, дочери писателя, бойко написанная книга, которая, казалось, раз и навсегда приоткроет завесу тайны и ответит на все вопросы. И что же? В этой книге есть все, что пожелает всякая любознательность. Травмы кампусной обитательницы, комплексы, жалобы и, самое важное, фигура отца, тиранившего злыми чудачествами жен, любовниц, своих малолетних почитательниц, собственных детей — словом, всех, кто попадал в его орбиту. Рассказав уйму интимных подробностей, энергично встряхнув грязное белье, родная дочь нарисовала удивительно несимпатичный портрет мелочного, мнительного человека — впрочем, очень похожего на любого из нас. Какие уж тут тайны творчества великого затворника! Нам не до них. Нужно поскорее вспомнить все обиды, все горести, всю папашину несправедливость. Все это хорошо для читательских ощущений и увлекательно. Но Сэлинджер-мыслитель, если он таковым был, Сэлинджер-читатель и Сэлинджер-писатель так и остались за скобками — они мемуаристке были неинтересны.
Джером Дэвид Сэлинджер
Потом незадолго до смерти Сэлинджера и вскоре после его смерти появились биографии, написанные куда более сдержанно, иногда с любовью и вниманием к сложной личности. В них мелькали факты, исторические обстоятельства, письма литературным агентам, юридические договоры, копии билетов на самолеты, поезда, пароходы. Биографы, отбросив апокрифические анекдоты, достоверно рассказали о том, где Сэлинджер воевал, с кем жил, как женился, как разводился. И все осталось прежним, без малейшего интеллектуального послевкусия. Сэлинджер с его мыслями и текстами так и остался вне досягаемости. По прочтении биографий возникает устойчивое чувство, что, чем плотнее ты приближаешься к Сэлинджеру, тем более далекой, более иррациональной становится для тебя его фигура. В конце концов ты ловишь себя на мысли, что все рассказанное имеет куда больше отношение к тебе, чем к нему. А Сэлинджер по-прежнему остается непроницаем и тверд, как нерастворимая таблетка.
Уит Барнетт, наблюдая Сэлинджера на своих занятиях в 1939 г., видимо, почувствовал что-то подобное. Он вел в Колумбийском университете курс литературного мастерства и почти не обращал внимания на 18-летнего ничем не примечательного юношу, который сидел на задних рядах и смотрел в окно, проявляя типичную для людей его возраста рассеянность. И вдруг в самом начале второго семестра этот юноша принес ему рассказ «Подростки». Рассказ был написан сильно, энергично даже по самым высоким меркам профессиональной литературы. Барнетт пришел в восторг, тут же опубликовал рассказ в своем журнале «Story» и выплатил юному автору его первый гонорар — 25 долларов.
Возможно, уже тогда, сочиняя свой первый текст, Сэлинджер понимал, что личность, отстаивающая неопровержимые человеческие истины, сама по себе не столь существенна. Что ее надо всячески скрывать. Что она интересна только той своей частью, которая приводит в движение материал искусства: образы, линии, слова. Что она — всего-навсего — посредник между вещами и читателем, перевалочный пункт, на котором не стоит застревать. Что если хочешь добиться успеха в искусстве, то ее следует сделать прозрачной линзой, преломляющей лучи света. Но задача эта — не из простых. Личность, требующая постоянной заботы и внимания, соблазняет нас чувствами, желаниями, идеями, потрясениями и травмами.
А настоящие травмы у Сэлинджера были еще впереди. Романы с капризными, заносчивыми девицами, семейные ссоры, муки творчества и первые неудачи — рассказ «Подростки» произвел на литературного учителя сильное впечатление, а другие, принесенные Сэлинджером, были им отвергнуты.
И, наконец, война. Пожалуй, самое страшное и ошеломительное, что могло с ним случиться. Будучи пацифистом, Сэлинджер просится на фронт, наверняка осознавая болезненность этого выбора, невозможность в создавшихся условиях соответствовать нравственному абсолюту. Во всяком случае, он был не из тех, кто очертя голову бросается в гущу битвы, чувствуя в ней упоительную музыку и черпая вдохновение, растворившись в солдатской массе. Идеалы Киплинга ему были далеки.
О том, что Сэлинджер пережил на фронте, трудно судить, но биографы приводят впечатляющие цифры: от полка, в котором служил Сэлинджер, осталось едва ли несколько десятков человек, чудом уцелевших. Потом была работа в контрразведке, участие в денацификации Германии, допросы карателей, палачей, нацистских доносчиков. Все эти физические и нравственные перегрузки нужно было залечивать. Способы оказались под рукой — религиозный экзистенциализм, дзен, всенепременно психоанализ и, наконец, творчество. Судя по ироническому отношению Сэлинджера ко всему перечисленному, окончательно излечиться ему не удалось. И живое свидетельство тому — его тексты. Войны там как будто бы даже нет, ну или почти нет, но она неизменно присутствует отголоском на периферии взгляда, в трофейном пистолете, в жестах, выдающих в персонажах фронтовиков, в измученных нервных лицах и в возможном будущем, о котором говорит Франклин — один из самых симпатичных персонажей Сэлинджера, — предрекая Америке войну с эскимосами. Война в текстах Сэлинджера всегда позади, всегда на горизонте и, что принципиально, всегда в настоящем, каким бы мирным оно не казалось. Травмы, судя по рассказам «Хорошо ловится рыбка-бананка» и «Лапа-растяпа», не излечиваются. И в то же время излечиваются, если не слишком обращать внимание на собственную личность, если не делать ее началом и завершением всего, если обнаружить область, лежащую по ту сторону человеческих слов и разумений.
Видимо, в литературном творчестве Сэлинджер видел путь религиозного спасения, способ преодоления военной травмы, захватившей всю его личность. И видимо, не считал себя вправе предъявлять эту личность посторонним.
Скорее всего, ответ на возникшие вопросы и недоумения следует искать в текстах Сэлинджера. Однако и здесь возникает больше вопросов, нежели ответов. Чем объяснить, к примеру, невероятную притягательность Холдена Колфилда, центрального персонажа «Над пропастью во ржи»? Мнение историков и социологов литературы было единодушным. Холден попросту созвучен своему времени, накапливавшему молодежный бунт, который набрал свои силы в 60-е и несколько ослаб в 70-е, когда на сцену вышли «дети цветов», хиппи. Холден — подросток, бросающий вызов решительно всему: учебным заведениям, коммерческому искусству, эстеблишменту — словом, «миру взрослых». В своей бейсболке, надетой задом наперед, в своей попытке отстоять спонтанность («Откуда человеку заранее знать, что он будет делать») он как будто почти битник, ну или прообраз будущего хиппи.
Однако времена менялись, молодежные революции сошли на нет, Америка и Европа погрязли в болоте самодовольства — а на популярности Холдена эти обстоятельства никак не сказались. Да и вообще: настолько ли Холден бунтарь? Ведь это был любимый персонаж Сэлинджера, а сам Сэлинджер скептически относился к политическому радикализму, к новым современным идеям, к революции. Видимо, дело было в другом. Скорее всего, поклонники Сэлинджера эпохи 60-х слишком уж хотели видеть в его герое самих себя, бунтарей. Мне представляется, что образ выстроен именно с этой целью — как зеркало, так, чтобы всякий мог увидеть в нем собственное отражение. Холден на протяжении всей повести поддерживает в себе состояние неопределенности. Он действительно протестует, но только против того, что мнит себя окончательным, определенным, против схем, навязанных миру. Холден на стороне девственной, нейтральной реальности, которую он вызывается оберегать. В повести почти всякий ее эпизод остается неразрешенным и оставляет дотошного читателя в недоумении. В финале Холден произносит ключевую для понимания (точнее — непонимания) повести фразу: «<…> Д. Б. меня спросил, что же я думаю про то, что случилось, про то, о чем я вам рассказывал. По правде говоря, я и сам не знаю, что думать».
Думать предоставляется нам. Думать, определять, делать выводы, ставить лайки и дизлайки. И мы будем думать над книгой ровно так, как умеем, выставляя вперед свою личность, свои бесценные идеи, свои чувства. Мы, разумеется, читаем книгу, но и книга парадоксальным образом прочитывает нас, открывая нам наше теперешнее состояние, умственное и эмоциональное.
Рассказы и повести — тексты куда более зрелые и куда более ценимые поклонниками Сэлинджера. В них Сэлинджер уходит от подросткового сказа с его «и все такое», «ну типа вы поняли» к более утонченной, но все же аскетичной художественной манере. И тем не менее он сохраняет прежнюю задачу — превратить свои тексты в зеркала, выставленные перед читателями. Этому служит целый арсенал приемов. Например, Сэлинджер соединяет почти абсурдистскую точность и поразительную приблизительность. На фоне точности он устраняет общую панораму действия — точнее, организует в ней пустоты, белые пятна, пропуски. Начало каждого из рассказов предельно конкретно, и воображению читателя здесь как будто и делать-то нечего:
«В гостинице жили девяносто семь ньюйоркцев, агентов по рекламе, и они так загрузили междугородний телефон, что молодой женщине из 507-го номера пришлось ждать полдня, почти до половины третьего, пока ее соединили». («Хорошо ловится рыбка-бананка», пер. Р. Райт-Ковалевой)
«Почти до трех часов Мэри Джейн искала дом Элоизы. И когда та вышла ей навстречу к въезду, Мэри Джейн объяснила, что все шло отлично, что она помнила дорогу совершенно точно, пока не свернула с Меррик-Паркуэй» («Лапа-растяпа», пер. Р. Райт-Ковалевой)
«Пять раз подряд в субботу по утрам Джинни Мэннокс играла в теннис на Ист-Сайдском корте с Селиной Графф, своей соученицей по школе мисс Бейсхор» («Перед самой войной с эскимосами», пер. С. Митиной)
Рассказчик, как правило, четко устанавливает время, четко прочерчивает детали пространства, но далее панорама совершенно исчезает, оставаясь неясной. В рассказах Сэлинджера часто неясны сюжетные мотивировки. Иногда само действие оказывается скрытым от наших глаз. Мы, как правило, толком не знаем, как выглядят сэлинджеровские персонажи. Мы видим какие-то тычки, фрагменты реальности, а не реальность целиком. Видим неприбранный угол кровати, но не саму кровать. Видим кресло посреди комнаты, но не саму комнату. Лунку ногтя, но не сам ноготь. Видим три волоска, торчащих из бородавки на щеке, но не видим щеку. Видим седовласый затылок, но не видим лица. Нам приходится, ориентируясь на предложенные детали-указатели, держась в пределах слабо очерченных линий-границ, самостоятельно устанавливать связи, додумывать его мир, достраивать, раскрашивать. И здесь мы вновь обречены переносить себя в пространство текста, который становится зеркальным отражением наших усилий, наших мыслей и желаний.
Что еще бросается в глаза в этих рассказах? Вещи, которые по-сартровски предстают равнодушными человеку, существующими вне всякой связи с ним. Вещи никак не ложатся в умозрительные схемы, бунтуют, травмируют своих обладателей. Стаканы, подносы, сигареты падают из рук; бритва, притаившаяся в корзине для белья, больно ранит; газовая плита неожиданно взрывается в руках солдата; ножка кровати оказывается выставлена так, что об нее обязательно споткнутся. Таких примеров у Сэлинджера множество. Да и сами люди как будто обособлены друг от друга, и, когда они стараются выстроить диалог, помочь, добиться справедливости, эта обособленность лишь усиливается. Впрочем, выход всякий раз находится. Это христианский жест отречения от собственной правды, от убежденности в ее окончательности. Человеческие смыслы несовершенны, недолговечны, но есть Замысел. Почувствовать себя не центром мира, не источником истины, принять мир в его отделенности, стать частью Замысла — видимо, в этом и заключается урок Сэлинджера.