Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Годар что-то знал о зависти к свободе — и умел ее порождать.
То, что называют его «постмодернизмом», — это смелость обнаружить, что невозможно однозначно ухватить референт в играх между означающим и означаемым — они попадают в цель только ценой промаха, двусмысленности, неоднозначности — только в поэзии. В чистом виде эта воля к поэзии развернулась в поздних коллажных фильмах Годара. Оторваться от тематизма и перейти от уровня содержания высказывания к уровню акта, от dit к dire — главный акт Годара — об этом его хрестоматийная фраза про «не надо делать политическое кино, надо делать кино политически». Так понятая задача Годара — нечто очень напоминающее предельный вектор психоанализа — высвободить dire, высказывание, из попытки сказать что-то целостное и завершенное, из попытки создать замкнутую, как сфера, вселенную, перейти от логики целокупности и тотализации к логике разомкнутой, логике не-всего. Задача завидная.
Что-то захватывающее дух в Годаре напоминает мне позднего Лакана — собственно, из его 20-го семинара «Encore» и происходят все эти рассуждения об ускользающем референте и о логике не-всего. В отличие от меня, Годар обычно не раскрывал своих ссылок — как по большей части и Лакан. В обоих для меня есть нечто вызывающее восхищенную оторопь не только на уровне отдельных фильмов, высказываний, семинаров — но и в траектории их движения на протяжении долгой жизни: одного — в психоанализе, другого — в кино; оба отказывались закругляться, оба постоянно повышали ставки, оба всегда размыкали линию своего движения, всегда были готовы к неслыханной и авангардной пересборке; оба были невероятно настойчивы— и потому одиноки — в своем желании. И оба в конечном счете сделали ставку на вектор к поэзии.
Помню, я ощутил это еще подростком, и да, в Годаре было что-то тогда меня раздражающее — думаю сейчас, это и была зависть. В отличие от Феллини, Антониони, Бергмана, которых я смотрел как подросток из интеллигентной семьи и в которых мог вчувствоваться, в Годаре было нечто сопротивляющееся такому вчувствованию, сопротивляющееся эмпатии, сопротивляющееся запаковке в знакомый аффект — пусть то даже аффект утраты и ностальгии. И надо сказать, все эти прекрасные режиссеры в куда большей степени, чем Годар, пришли в старости к самоповторам.
И — возвращаясь к Лакану с его 20-м семинаром: оба — и Лакан, и Годар — решительно подошли к ставившемуся веками вопросу «что такое женщина». Ответом Лакана о женской позиции в дискурсе как раз и стала логика не-всего. Поэтому в самом направлении работы Годара, направлении к поэзии, также есть движение к женской позиции. Несомненно, мужская позиция — как позиция трусости, позиция тотальной картины мира — в фильмах Годара тоже еще как представлена. Исходя из нее движение к женщине может предстать как усилие к форсированию мужской позиции, как попытка как-то эту позицию обхитрить, преодолеть — примером тому фильм Годара «Презрение», где герой, идя на постыдные компромиссы, пытается при этом удержать любовь своей подруги. Задача обреченная — она ускользает, как, пользуясь лакановским сравнением, ускользает всегда черепаха от Ахилла в известной апории. Мотив, весьма популярный у перечисленных выше — Феллини, Антониони, Бергмана. Но смелость Годара — выйти из позиции Ахилла. Не гнаться за утраченным временем, как гонится за античностью герой «Презрения» — но ловить на уровне монтажных стыков места, где время дает сбой.
Я сказал «монтажный стык». Жорж-Диди Юберман в книге «Изображения вопреки всему» комментирует диалог между двумя способами показа Холокоста — то есть показа непоказуемого: в «Шоа» Ланцмана и в «Истории(ях) кино» Годара. О методе «Шоа», фильма, составленного из множества устных интервью, Юберман говорит как о центростремительном монтаже, о создании тягучего монолита, тяготеющего к тотальности, выражающего попытку сказать и показать все, но вращающегося вокруг обнаруживающейся при этом центральной невозможности нечто сказать и показать. Напротив, о методе Годара Юберман говорит как о монтаже центробежном. И если «Шоа» выстроено вокруг главной и как будто единой непрозрачной сердцевины, то «История(и) кино» состоит из множественных точечных стыков. Один такой стык анализирует Юберман — это созданный Годаром стык между кадрами, снятыми одним человеком, Джорджем Стивенсом (в одном случае как оператором, в другом — как режиссером). Эти два кадра связывает также выявляемая монтажом шокирующая перекличка между двумя склоненными набок мужскими лицами: снятым в конце апреля 1945 года измученным лицом мертвеца, погибшего в концлагере, и исполненным блаженства лицом актера послевоенного голливудского фильма «Место под солнцем» — лежащем на бедре у Элизабет Тейлор. Закадровый комментарий гласит: «И если бы Джордж Стивенс не использовал впервые шестнадцатимиллиметровую цветную пленку в Аушвице и Равенсбрюке, то счастье Элизабет Тэйлор, вероятно, никогда бы не нашло своего места под солнцем». Годар тут явно не говорит всего, что можно было бы сказать, — но и нельзя сказать, что он не договаривает; он делает что-то очень точное. В связи с парой «Шоа»/«История(и) кино» я опять возвращаюсь к тому, как Лакан говорит, с одной стороны, о мужской логике всего, основанной на исключении, где попытка перейти по ту сторону высказанного обретает форму недосказанности («Шоа»), и, с другой стороны, о женской логике не-всего, в которой нечто, не вписывающееся в логику универсальности и исключения, удается ухватить на уровне письма, на уровне единичной записи.
Монтаж Годара ближе к письму.