Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Залитая солнцем Кропоткинская, высокое голубое небо. Васильковые глаза, кубинские сигары и неровными раскатами сочный, заразительный смех. Этот первый визит Фредрика Джеймисона в Москву (все называли его Фредом, и даже в официальных бумагах фигурирует сокращенное «Фред») состоялся почти инкогнито, в самом конце 1980-х, когда происходило немало важных исторических событий. Собственно, это было знакомство как с самим городом, так и вполне направленно с Валерием Подорогой, с которым Джеймисон позднее поддерживал дружеский контакт и которого он высоко ценил как философа (у них было много общих профессиональных интересов). Очевидно, что в установлении этих связей большую роль сыграли другие американцы, прежде всего ученик Джеймисона Джонатан Флэтли и Сюзан Бак-Морс. Тогда западных интеллектуалов волновали судьбы советской культуры: в одном только 1990 году прошло два значимых мероприятия — конференция, организованная Джеймисоном в Дьюкском университете, где он много лет работал, и международный семинар, устроенный Бак-Морс совместно с Подорогой в Дубровнике и детально описанный ею в книге «Dreamworld and Catastrophe». В этом семинаре участвовал и Фред.
Джеймисон приезжал в Москву еще два раза, уже в 2000-е годы. Он выступал, стоя за массивной кафедрой в РГГУ, в 2006 году на конференции, посвященной современным медиа, и в 2009-м — на другой конференции, проходившей в здании ГЦСИ в Зоологическом переулке. Тогда по его просьбе в самый последний момент организаторы соорудили для него что-то вроде трибуны, обтянутой черным сукном. Он привык выступать стоя и не хотел изменять своим привычкам. Темой выступления на этой конференции, где обсуждалась критическая теория в XXI веке, была глава из «Капитала» Маркса, в которой анализируется резервная армия труда. Были и другие встречи и мероприятия, в том же Дьюкском университете, но, к сожалению, после 2009 года Фред в Москву уже не приезжал.
На русском языке опубликованы только две книги: сборник его работ, замышленный в самом начале знакомства, но реализованный намного позже — «Марксизм и интерпретация культуры» (2014), и знаменитая одноименная книга про постмодернизм (2019), не говоря об отдельных (немногочисленных) журнальных публикациях. Джеймисон еще ждет своей адекватной рецепции в русскоязычном контексте, и я надеюсь, что именно так в конце концов и случится. Между тем это автор совершенно невероятного масштаба. Даже если ничего о нем не знать, то такие метки, как «постмодернизм» и «политическое бессознательное», уже способны приоткрыть завесу над этим поистине огромным миром. А мир этот наполнен самыми разными персонажами, включая Жан-Поля Сартра, Урсулу Ле Гуин, Стэнли Кубрика, Энди Уорхола, Эрнеста Манделя, Вальтера Беньямина, Жиля Делёза, Клода Леви-Стросса, Томаса Мора (и это только несколько приведенных наугад имен).
В самом деле, концепция постмодернизма, сформулированная Джеймисоном в раннем эссе 1984 года, соединяет в себе элементы, которые являются обязательными в марксизме: экономический анализ и исторический подход. Только базис понимается здесь отнюдь не детерминистски, как то, что предопределяет духовную жизнь общества, а как тот ориентир, без которого невозможно разобраться в преобладающих культурных тенденциях (доминантах) современного взаимосвязанного мира — в том, что Джеймисон называет «логикой культуры позднего капитализма». И для него постмодернизм — это не набор разношерстных явлений, не имеющих связи друг с другом, а такой переломный момент, который соответствует новой фазе в развитии капитализма, корпоративной и мультинациональной. Логика его функционирования — несмотря на изобилие различных материальных артефактов (а может, вопреки ему) — от нас все время ускользает; это объект, который мы не в состоянии ни представить, ни тем более помыслить. А раз наше воображение наталкивается на собственный предел, то тут заново возникает вся кантианская проблематика возвышенного, только теперь это уже технологическое возвышенное, так как решительно сменился сам объект: уже не природные явления, но техника (компьютерные сети и т. д.) бросает вызов нашим познавательным способностям. Вместе с тем она же становится неким материальным воплощением этой неразрешимости, этого разрыва между нашим повседневным опытом и тем горизонтом (по выражению Джеймисона), куда этот опыт вписан. Поскольку же горизонт недостижим, то возникают теории заговора — благодаря им мы получаем искаженный образ целого, но все-таки это род объяснительной модели, пусть и достаточно вульгарной («когнитивное картирование для бедных», как остроумно определит его Фред).
Горизонт недостижим, и предельным понятием для марксиста является сама история, но прямого доступа мы, конечно, никогда к ней не имеем. Не случайно тут появляется Лакан с его представлением о недостижимом Реальном. И все-таки произведения высокого искусства и произведения массовой культуры — и те и другие, настаивает Джеймисон, должны рассматриваться вместе, как две неразрывные части единого эстетического производства при капитализме, — могут сообщить нам о реальных противоречиях в обществе, даже если критику приходится двигаться окольным путем, чтобы таковые обнаружить. Одной из центральных в творчестве Джеймисона является тема утопии, и утопия (сегодня она выступает синонимом массовой культуры) предстает не чем иным, как символическим разрешением реально существующих противоречий. Она же диагностирует их (как в «Утопии» Мора) и дает ответы на вопросы о социальном устройстве тогда, когда еще нет инструментов для его прицельного анализа. Литература мыслит образами, а наука — например, политэкономия — делает это с помощью понятий, однако образы передают нам социальное напряжение момента даже в отсутствие каких-либо понятий вообще. Еще один полезный инструмент из того же разряда — это аллегория с ее четырьмя слоями значений; на каждом новом уровне происходит переопределение — реконтекстуализация, но и расширение референциального поля — предыдущего слоя, а значит, и более глубокое проникновение в подвижный социально-культурный контекст.
Стоит начать говорить о Джеймисоне, и чувствуешь, как тебя увлекает этот мощный литературный поток. Ведь что греха таить: Джеймисон — настоящий писатель, у него плотное и сложное письмо, которое (как отмечали разные авторы, как критики, так и писатели) само является полноправным эстетическим объектом. Это своеобразное завершение марксизма — литературой. Иными словами, литература становится не одним только предметом исследования; такова среда обитания мыслей, в том числе по поводу все той же самой литературы. На этом поле сосуществуют и внутри него умещаются совершенно разные области и аналитические инструменты: философия, политэкономия, психоанализ, кинематограф, архитектура, изобразительное искусство, наконец, собственно литература (с приоритетным вниманием к научной фантастике как утопическому жанру). Вот, наверное, тот урок, который литературоцентричное общество (разумеется, российское) могло бы и должно извлечь из богатейшего наследия Джеймисона: литература может стать инструментом деконструкции литературы как особой превращенной формы. Но главное — идеологии, конечно. Потому что даже там, где идеология притворяется несуществующей, она все равно вопиет о себе. И задача в том, как дает понять нам Джеймисон, чтобы уметь не только разоблачать, но и пробуждать потенциал социального воображения. Без него нет политической борьбы, а значит, нет и политической свободы.