Юрий Олеша и кинематограф

Как автор «Трех толстяков» не стал популярным сценаристом

Юрий Карлович Олеша оставил заметный след в истории отечественного кинематографа. 16 июля 1947 года в своей автобиографии он писал: «В области кино сделал следующее: сценарии для фильмов „Строгий юноша”, „Болотные солдаты”, „Ошибка инженера Кочина”. Все эти фильмы поставлены и все, кроме „Строгого юноши”, вышли на экраны». По своему обыкновению писатель здесь умолчал о других работах для кино — как крупных, так и менее значительных — и ни словом не обмолвился о многочисленных планах и задумках, к реализации которых приступал, но не доводил дела до конца. К сожалению, до сих пор не существует полного списка произведений, связывающих автора «Зависти» и «Трех толстяков» с советским кинематографом.

В течение долгих лет Олеша сохранял пристрастие к различным достижениям человечества, увлечение которыми в его случае сложно назвать словом «хобби»: с юности он не только интересовался спортом, но и сам играл в составе одесской футбольной команды «Спортинг-клуб» («СК»), капитаном которой был знаменитый Г. Г. Богемский. Еще Олеша питал слабость к авиации, но одним из главных его увлечений оставался кинематограф. Сам писатель в дневниках вспоминал: «…кинематограф нашел первую поддержку в нас, в мальчиках, которые, теперь выросши, помнят, что авиация, биоскоп — что все это, что ныне стало духом эпохи — кино, спорт, полет Линдберга, — что все это относилось семьей к области преступлений и наказаний детства, в тот же ряд, в который включались драка, находка или потеря перочинного ножа, поедание дынь, приключения Тома Сойера». В письмах будущей жене в середине 1920-х годов он сожалел о том, что «кино — мертв» и «новых фильм нету»; постоянно следил за новинками кинопроката, восхищался Максом Линдером и Чарли Чаплином.

Кинохроника похорон Льва Толстого (1910), «Портрет Дориана Грея» (Всеволод Мейерхольд, 1915), немые фильмы с участием Маяковского («Погоня за славой», 1913; «Барышня и хулиган», «Не для денег родившийся», «Закованная фильмой» — все 1918 года), «Россия Николая II и Лев Толстой» (Эсфирь Шуб, 1928), «Седьмое небо» (Фрэнк Борзеги, 1927), немецкие экспрессионистские фильмы с участием Вернера Крауса и Конрада Фейдта и американские — с Мэри Пикфорд или с сестрами Толмедж, «Голубой ангел» (Джозеф фон Штернберг, 1930), «Франкенштейн» (Джеймс Уэйл, 1931), «Толпа ревет» (Ховард Хоукс, 1932), «Человек-невидимка» (Джеймс Уэйл, 1933), «Дама с камелиями» (Джордж Кьюкор, 1936), «В старом Чикаго» (Генри Кинг, 1937), «Юнион Пасифик» (Сесиль Блаунт ДеМилль, 1939), советский научно-популярный фильм о теории относительности, «Гордячка» (Ив Аллегре, 1953), иностранная кинохроника о разгроме международной контрольной комиссии во Вьетнаме с эпизодом про корриду (1954) — вот лишь малая часть просмотренных Олешей произведений кинематографа, которые упомянуты в его дневниковых записях (В. В. Гудкова опубликовала их под общим заглавием «Книга прощания»). Кроме того, Олеша постоянно писал рецензии на различные кинокартины. Так, например, сохранились завершенные тексты и черновые варианты его отзывов на фильмы «Путевка в жизнь» (Николай Экк, 1931), «Летчики» (Юлий Райзман, 1935), «Петр I» (Владимир Петров, 1937–1938), «Максимка» (Владимир Браун, 1952), «Пекарь императора — Император пекаря» (Мартин Фрич, 1951) и другие. Писал он и статьи с размышлениями о специфике кино, которое Олеша считал «новым, органически самостоятельным искусством» («Кинофилософия»).

Переехав в 1922 году из Харькова в Москву, сначала он под псевдонимами Зубило и Касьян Агапов снискал славу как фельетонист четвертой полосы газеты для железнодорожников «Гудок», затем в 1927 году опубликовал роман «Зависть» и моментально стал одним из самых известных советских прозаиков — о нем писали даже за границей. Уже через два года в Театре им. Евгения Вахтангова и петербургском БДТ был поставлен спектакль «Заговор чувств» (авторская инсценировка «Зависти»). Еще через пару лет была опубликована пьеса «Список благодеяний» (1931), поставленная на сцене самим Мейерхольдом. В конце 1920-х — начале 1930-х годов, на пике популярности, Олеша решил обратиться к столь горячо любимому им кинематографу: сначала он планировал написать сценарий по «Зависти», а потом решил заняться пьесой о новом человеке. Из замыслов множества произведений, которым так и не суждено было реализоваться по отдельности («Девушка и смерть», «Магическое значение букета», «Нищий», «Нищета философии», «Смерть Занда», «Черный человек»), прямо перед Первым Всесоюзным съездом советских писателей 1934 года родилась «пьеса для кинематографа» под названием «Строгий юноша» (ранний вариант названия — «Волшебный комсомолец»). Пока Олеша тщательно полировал сценарий (как и все прочие свои произведения), в феврале 1934 года умер его близкий друг Эдуард Багрицкий. Даже на похоронах поэта Олеша был захвачен мыслью о кино и не смог подавить приступ тщеславия: «Меня развлекала суета похорон и смена караулов, — писал он в дневнике, — и также немаловажным был для меня вопрос, будут ли снимать меня для кино, когда я стану в караул. Меня снимали, и было очень трудно стоять, чувствуя себя под взглядами публики и видя перед собой до дурноты желтое лицо покойника в узком пространстве между бортами гроба. От света юпитеров в глазах плыли огромные разноцветные круги, и я с трудом достоял до смены» («Книга прощания»).

В августе 1934 года киносценарий «Строгий юноша» был впервые опубликован целиком и вызвал бурные дискуссии. Лучше всего о нем — в ответ на письмо «старой комсомолки» Веры Черновой — написал сам автор: «Я хотел написать пьесу об уважении друг к другу. Мне кажется, что это чувство… надо укреплять в нашей среде. // Это пьеса о свободе отношений. // <…> Это пьеса о свободе и о необходимости, пьеса об ограничениях свободы. <…> Если мы будем жить в бесклассовом обществе, мы все будем одно. Среди нас не будет денежных отношений, не будет ни над кем из нас денежной власти кого-нибудь из нас. Поскольку мы все будем одно, то нам придется чрезвычайно внимательно, чрезвычайно по-человечески относиться друг к другу. <…> // Вы говорите, что мои герои слишком много морализируют и слишком мало действуют. // Мне кажется, что есть области, где следует сперва поморализировать, а потом уж действовать. И прежде всего следует морализировать в области норм поведения по отношению друг к другу — в таких областях, как любовь, семья, отношения полов. <…> // Вы отмечаете, что я говорю „о благородстве наших молодых людей, о высоком морально-этическом их облике”. // Это и есть для меня самое главное. Да, я вижу это „благородство”… т. е. чистоту чувств, немелочность, строгое к самому себе отношение. Я считаю, что мы должны обобщать, видеть лучшее, идеализировать. Я хочу видеть только хорошее. Были герои в мировой литературе, которыми мы хотели быть. Были идеалы, которые вызывали в нас чувство подражания. Теперь мы сами должны создать таких героев. Я хочу, чтобы молодой человек, увидев на экране фильм „Строгий юноша”, проверил в кое-каком отношении самого себя… вежлив ли он, учтив ли, не груб ли он, не развязен ли, умеет ли он сдерживать свои эгоистические порывы? // Уважение к чужой жизни — это, мне кажется, в наши дни весьма немаловажный вопрос. В дни, когда исчезает понятие собственности и возникает понятие личности. // Я хочу, чтобы вы помнили также, что это не роман и не повесть, это сценарий для фильма. Это только канва, по которой будет создана картина. И в этой картине многое получит более полнокровную жизнь».

За сценарий взялся режиссер Абрам Роом, и через два года фильм был готов. Актерский состав был звездным: Юрий Юрьев, Ольга Жизнева, Максим Штраух, Валентина Серова… После ареста начинающего актера Дмитрия Консовского, который должен был играть Гришу Фокина, главную роль, фильм пришлось переснимать с Дмитрием Дорлиаком — видимо, сценарий Олеши очень хотели экранизировать. Запрещенный к показу директором студии «Украинфильм» М. П. Ткачом 10 июня 1936 года, «Строгий юноша» вышел на экраны кинотеатров лишь спустя почти 30 лет, а по телевидению был продемонстрирован только в 1990-е годы. Этот фильм — довольно интересный случай в истории кинематографа, поскольку он стал результатом работы автора-сценариста, режиссера и оператора Ю. И. Екельчика, которым удалось передать на экране особенности художественного стиля писателя, издевательски выведенные в пародии критика Д. М. Мазнина под названием «Гриша Фокин отмежевывается»: «Он устремился в кино, чтобы всех увлечь этой игрой. // „Оператор! — орет возбужденно Олеша. — Дайте ослепительные столбики блеска на бутылках. Пусть проблещут невыносимо грани хрусталя! Дайте блеск лакированного столика. Пусть движется на экране сверкающая фигура обнаженного атлета! Сверкающий моряк! Сверкающий автомобиль! Мальчик, лови солнце в осколке зеркала! Как ослепительна звезда в мальчишеских руках! Вот мы ослепили Степанова. Вот мы ослепили Фокина. Как это чудесно!”». Критиковали сценарий писателя и за особенности его языка, образность, которую невозможно передать на экране, неоднозначность в трактовке образов персонажей, но больше всего — за идеологические несовершенства.

Неудача не остановила Олешу. В 1935 году он опубликовал статью «Кардинальные вопросы», которая состояла из двух частей: размышлений о кино и собственно новой «пьесы для кинематографа». Олеша писал: «Конечно, главное в сценарии — действие, движение, зрительные образы, яркая драматическая концепция. Однако мне кажется, что и словесные качества сценария чрезвычайно важны. // Если какой-либо момент, какая-либо сцена, или внешний вид героя, или местность, или деталь описаны писателем „по-настоящему”, поэтически, — как в поэме или повести, — то это, вне всякого сомнения, облегчает режиссеру ви́дение. // <…> // Когда я пишу сценарий, я не могу писать, не найдя в сценарии литературы. …Мне кажется, что я пишу совершенно самостоятельное литературное произведение». Призванный в кино писатель, по мнению Олеши, не имеет права отказываться от своих творческих установок: «В конце концов, поэт не может быть не поэтом. // Я написал „Строгого юношу”. Это первый мой сценарий. Я работал над ним с тою же затратой сил, с какой работал бы, скажем, над повестью или пьесой».

С 1936 года начинается так называемый период двадцатилетнего молчания Олеши в печати: имеется в виду, что после «Трех толстяков», «Зависти», «Заговора чувств» и «Строгого юноши» он больше не написал и не опубликовал ни одного художественного произведения, которое вызвало бы резонанс в обществе и привлекло бы к фигуре писателя интерес широкой публики. На деле, конечно, все обстояло несколько иначе. Уже в 1937 году в журнале «Звезда» печатается киносценарий «Вальтер» (другие названия — «Борьба продолжается» и «Лагерь на болоте»), возникший в результате значительной редакторской работы Олеши над текстом режиссера Александра Мачерета. Именно он в следующем году снял по этому сценарию фильм, в прокате получивший название «Болотные солдаты» (нем. Moorsoldaten), отсылающее к жестокости фашизма: так называли узников концлагерей. Об истории создания фильма и его основной идее режиссер впоследствии писал: «…то, что Олеша начинает антифашистский сценарий очень интимной лирической сценой, светлой и грустноватой, тоже очень важно: так подготавливается драматическая ситуация, которой суждено с особой силой обнаружиться при столкновении хрупкого личного мирка с могучими и жестокими социальными силами» («За столиком у широкого окна», 1970). Получилось, что в этой картине снова реализовались все характерные для творчества Олеши положения, и в первую очередь — вечный конфликт частного человека и общества, осложненный любовной историей.

Через год после выхода в прокат «Болотных солдат» на советских киноэкранах появилась «Ошибка инженера Кочина» (1939) — картина, снятая на Мосфильме тем же Мачеретом по их с Олешей совместному сценарию. Литературной основой фильма послужила популярная в те годы «шпионская» пьеса Льва Шейнина и братьев Тур «Очная ставка» (1937). Фильм примечателен актерским составом: Михаил Жаров (следователь), Николай Дорохин (Кочин), Любовь Орлова в драматической роли (соседка Кочина), Борис Петкер (портной Гуревич), Фаина Раневская (его жена) и другие.

Олеша участвовал в создании не только игрового кино. В 1940 году вышел монтажный фильм «Кино за 20 лет» (другое название — «Двадцатилетие советской кинематографии»), в котором к сценаристам Олеше и Мачерету примкнули режиссеры Эсфирь Шуб и Всеволод Пудовкин. В картине были смонтированы как эпизоды из кинохроник, так и фрагменты самых значительных фильмов, снятых до 1940 года («Броненосец Потемкин», «Чапаев» и другие). Примерно в то же время Олеша работал над дикторским текстом для киноочерка о правилах применения парашюта (неизвестно, был ли снят этот киноочерк, и если да, то сохранился ли он).

Юрий Олеша

В целом можно сказать, что отчасти вынужденный период молчания наступил для Олеши как раз с началом Великой Отечественной войны: после «Ошибки инженера Кочина» и «Кино за 20 лет» почти ничего существенного для кинематографа писатель уже не сделал. Несмотря на это, находясь в эвакуации в Ашхабаде вместе с Киевской киностудией, он продолжал писать. В военный период появился «Боевой киносборник № 9» (1942), для последней новеллы которого («Маяк», по П. Ф. Северову) совместно с Вениамином Рыскиндом Олеша написал диалог и текст рыбацкой песни (в 1955 году Олеша создаст совместно с Рыскиндом и текст рыбацкой песни для фильма «Море зовет»). В том же 1942 году был опубликован написанный в соавторстве с Рыскиндом сценарий киноновеллы «Маленький лейтенант» (фильма по нему не сняли). Затем в 1943–1944 годах вместе с Абрамом Народицким Олеша трудился над сценарием фильма, который впоследствии получил название «Волшебный кристалл». Он был снят и настолько успешно забыт, что нигде даже не указывается, что писатель причастен к созданию этой картины.

Послевоенный московский период творчества Олеши характерен тем, что, продолжая сотрудничество с режиссерами игрового кино, писатель обратился к мультипликации. Наиболее известные мультфильмы, снятые по сценариям Олеши — «Девочка в цирке» (сестры Брумберг, 1950) и «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» по Пушкину (совместно с режиссером Иваном Ивановым-Вано, 1951). Уже посмертно вышел мультфильм «Огонь» (сестры Брумберг, 1971), созданный по тексту, который переработали вдова писателя и Михаил Вольпин (он был шурином Есенина).

В разное время Олеша работал над множеством литературных сценариев, которые так и остались незавершенными. Это и мультфильмы с названиями и без («Красный и зеленый», «[Медвежонок]», «[Засуха]»), и инсценировки сказок («Голый король» по Х. К. Андерсену и «Три толстяка»), и просто заявки на написание сценария с порой интригующими заглавиями («Я больше не буду» или «Немцы в Испании» совместно с Мачеретом). К сожалению, в 1960 году жизнь Олеши оборвалась — вернуться к неоконченным сценариям ему было не суждено.

После смерти писателя на советские экраны вышли снятые Роомом по его сценариям «Гранатовый браслет» (на основе повести Куприна, 1964) и «Цветы запоздалые» (по Чехову, 1969) — в титрах обеих картин имя Олеши не указано. В 1966 году был снят знаменитый фильм А. Баталова «Три толстяка», а еще через год — телеспектакль М. Сулимова «Зависть», выход которых как бы замкнул путь Олеши в кино, обратив советского зрителя к началу московского периода его творчества — двум главным произведениям писателя 1920-х годов.