— Расскажи, что побудило тебя написать первый роман, «Одиночество-12»?
— Я начал писать эту книгу из хулиганских соображений. Абсолютно! Но как только начинаешь хулиганить в рамках кодекса законов, который тебе навязывает литературная традиция, с ней приходится считаться. Причем речь идет о традиции не только русской, но и западной, а в моем случае еще и с большим перекосом в древнеримскую. У нас же вообще такая традиция, что западная литература в ней перевешивает.
— Про традицию это очень верно. У нас если спросить читающего человека, какие авторы на него повлияли, то он, может быть, вспомнит Толстого и Достоевского, но скорее назовет Сэлинджера, Гессе или Томаса Манна — вот это и есть русская традиция. На меня, например, Воннегут в детстве повлиял больше, чем Тургенев.
— Как и в моем случае. Но у меня классическое образование. Я читаю по-латыни с листа.
— Ты учил латынь в медицинском институте?
— В медицинском латынь проходят так — в течение полугода по часу в неделю. То есть 15 раз пришел и едва-едва доучил третье спряжение. Там же какая идея — научить студентов рецепты выписывать, и все.
— Надо еще знать название костей.
— Нет, это анатомия. Там ты старательно учишь латинские названия, потому что у человека очень много костей, мышц и нервов, и все они как-то называются на латыни. Но ты учишь не латынь, ты учишь анатомию. Вот после этого я из чувства протеста решил выучить латынь сам. У меня был друг, Саша Потапов, и он был знаком с преподавателем истфака, внучкой Сергея Шервинского, главного нашего переводчика с латыни. И я его подбил заниматься латынью. Это стоило 10 рублей за урок. Мои родители были в шоке.
— Это какой был год?
— 1985-й. Но 10 рублей — это за двоих, конечно. Урок был длинный — полтора часа. И мы стали ходить три раза в неделю. Нам дали классические учебники — Соболевского и другие. Язык оказался сложный, но очень интересный, а тексты — просто образцы краткости, сжатости. Цезарь, Цицерон, Саллюстий, Тацит. И мы были действительно счастливы. Потом Сашок ушел в армию, а я продолжил занятия. Я ему написал письмо в армию на латыни. Это был полный шок для чекистов, которые должны были его перлюстрировать. Они, наверное, замучались его переводить. Письма тогда шли по три недели, приходили помятые. Но это было прикольно — такой протест против советской действительности.
— Ты много читал латинских авторов?
— Очень много! И в русских переводах, и в оригинале. А латынь — реально непростой язык. Я закончил заниматься в 1989 году, и с тех пор время от времени, если попадается латинская книжка, беру ее и читаю. Особенно Библию — она написана простым, даже разговорным языком.
— А другие романские языки знаешь?
— Родителей спрашивали, «зачем ваш сын учит латынь?». Отец отвечал, что потом ему будет легче учить другие романские языки. Немного да, легче. Но в целом нет. Я сейчас беру уроки итальянского. Мне латынь помогает разобраться с не менее сложной системой итальянских времен. Там часть скалькирована из латыни, а другая часть упрощена. Но все равно достаточно сложно. И романские корни, конечно, помогают.
— А еще ты воспитан на литературе Израиля и что-то читал по-английски.
— Я читал по-английски, и какую-то еврейскую литературу тоже читал.
— На иврите?
— Нет. На иврите я читаю как колхозник. Справа налево, и при этом вожу пальцем. Мой уровень — меню или счет в ресторане. Но это не интеллектуальное чтение. Для меня иврит со слуха — это живой язык, на котором я говорю свободно. А вот иврит письменный... Тут я как колхозник, который все слова знает, а буквы сложить в них может с большим трудом.
— Как ты думаешь, твой литературный бэкграунд сильно отличался от бэкграунда простого советского человека?
— Да, но не на английскую его часть. А вот на латинскую — сильно. Особенно учитывая, что вместе с латынью появляется и греческий. Невозможно же обойтись без Сапфо или без Алкея. Или без Гомера, нельзя учить латынь и делать вид, будто его не существует. Там все время цитаты из него, например Гораций цитирует Гомера через слово — по-латыни, разумеется.
— И ты учил греческий?
— Нет, это очень сложный язык. Но, когда находишься в зоне классической литературы и читаешь, например, про александрийские стихи, ты должен александрийцев прочесть каких-то. Читаешь Овидия — и примерно то же самое. Или читаешь Вергилия, а у него «Энеида» вся построена на отражении «Илиады». А учитывая, что русские переводчики XIX и XX веков очень неплохо поработали... Русский язык, в отличие от всех остальных, тем еще велик, что в нем есть потрясающие по качеству переводы — с английского, немецкого, французского, испанского. По качеству порой не уступающие оригиналу. И с греческого, конечно. И вот греков я читал по-русски. Это единственное, чем мой бэкграунд отличался от классического.
— Так почему тебе все-таки захотелось написать книгу?
— Наверное, потому, что у меня есть такая особенность — сакрализация печатного слова. Возможно, это часть еврейской традиции, а возможно и русской.
— То есть не из тщеславия, а в виде некоей дани?
— Совсем не из тщеславия. Мне и в голову не приходило, что может прийти успех. Я думал, что напишу интересную книжку и какое-то количество людей ее безусловно прочтет и им понравится, потому что я пишу интересно. Но тщеславия никакого не было.
— Писать интересно — значит попадать в резонанс с ожиданиями читателей. Что ты думаешь сегодня, 16 лет спустя, как тебе это удалось?
— Тогда я ничего не понимал про резонанс. Книга написана в духе девяностых годов, а не в духе начала нулевых. Возможно, потому что девяностые тогда еще не закончились. Возможно, я успел вскочить в последний вагон. В моей книге дух был хулиганский, наглый, панковский и совершенно не соответствовал новой России. И протестный по отношению к этой тверденеющей России. Ходорковского тогда уже посадили, и у меня появился очень странный образ зла, который я до конца раскрыть не смог, по крайней мере в первой версии. Оно у меня какое-то серое, незначимое, мелкое — словом, не очень интересное явление, а это его обесценивает. Зло должно быть угрожающим, опасным. Это если говорить о каких-то слабых моментах книжки. Но самым интересным для меня было конструировать вселенную. Видеть, как из первых 3–5 фраз рождается характер и дальше живет не сам по себе, а уже в рамках неких законов, которые ему свойственны. Ты не можешь делать с героями что хочешь. Я совершенно обалдел от этого.
— У тебя были какие-то прообразы?
— Я пытался брать какие-то очень формальные архетипы, на уровне «Трех мушкетеров» или «Одиссеи». Но точно скопировать их не получалось — мой главный герой не Д’Артаньян и не Атос, даже не Одиссей, а что-то среднее, хотя идею книги я позаимствовал из «Одиссеи». Я как раз тогда перечитывал Джойса и все у него понял, хотя до того, читая его в первый раз, не понял ни слова. И моя книга, по сути, это тот же «Улисс».
— Получается, что, наблюдая как бы со стороны за собственными героями, ты сам себе преподавал курс писательского мастерства?
— Да. И я сразу понял ограниченность Бога. Всемогущий Бог не может делать что хочет, все подряд. Он сотворил некоторые законы и вынужден им следовать — это меня потрясло до глубины души. Это поменяло мое мировоззрение, мою философию. И, главное, я от этого получал удовольствие!
— Как получается, что иногда ожидания читателя совпадают с предложением автора, а иногда нет? Толстой, пожалуй, совпал с этими ожиданиями в «Анне Карениной», но совершенно не совпал в «Воскресении», в котором пытался морализировать, чему-то учить.
— Эти места и в «Войне и мире» обычно пропускают из вежливости, не обращая на них большого внимания. Но это в любом случае великая книга. Я же понятия не имею, какие мировые вибрации отразились в моей книжке. Более того, я о них даже думать не умею, я их просто чувствую. И как-то они совпали. Все-таки я жил в том мире и как-то их воспринял.
— Твой роман вышел в 2005 году. Интернет уже был, электронные письма ходили. Но по сравнению с нынешним уровнем развития, его как бы еще и не было.
— Ну почему же. Помнишь анекдот о деньгах при коммунизме? Брежнев выступает: «Нам задают вопрос, „будут ли деньги при коммунизме?”. По этому поводу югославские ревизионисты утверждают, что будут; китайские ультраортодоксы считают, что денег не будет; наша партия подходит к вопросу диалектически — у кого будут, а у кого и нет». У кого-то не было интернета, а у меня были все мессенджеры того времени, был Gmail. Я просто жил в интернете. Моя книжка писалась на базе того, что я делал в интернете. Он у меня был в таком объеме, что мало не покажется.
— Твоя книжка тоже была компьютерная, я помню.
— Да, и я гордился тем, что в ней было много гиперссылок. Сейчас это выглядит немного олдскульно, а тогда было очень модно: вот есть анекдот, зачем я буду его в книге пересказывать, когда можно просто поставить ссылку, — и иди читай сам. Моя аудитория в интернете была, без всяких шуток, около миллиона скачиваний за полгода. Книга висела у Максима Мошкова на Lib.ru. Тогда вся интернет-аудитория в России была около 5 миллионов человек — меньше, чем население Израиля.
— А помнишь, какая интернет-аудитория была в России в 2000 году?
— Думаю, около миллиона.
— А в 2010-м?
— Нужно смотреть, но не намного меньше, чем сегодня. Это уже около 100 миллионов пользователей. Смартфоны уже были, и был фейсбук.
— То есть ты со своей книгой попал непосредственно на период этого шквального роста интернетизации России?
— Книге это очень помогло. Она висела на Lib.ru — это я убедил издателя туда ее повесить. Они немного волновались, что это испортит продажи. Мне кажется, не испортило.
— Может, наоборот, подстегнуло? Какой у нее был тираж, тысяч сто?
— Суммарно, может, и больше. Было несколько допечаток, потом мягкое издание, потом третье издание — такое, в коричневой обложке. И кстати, рекламная кампания в интернете, какой бы смешной она ни была, была бесплатной. Социальных сетей тогда не было, но в Яндексе еще работал поиск по блогам. Так что не было бы интернета, не было бы и книжки.
— Как изменилась твоя жизнь после выхода романа?
— У меня появился кармический долг — написать продолжение. Каждый человек на каждой встрече у меня спрашивал, когда же будет продолжение? Что меня страшно бесило, потому что я категорически не знал, как продолжать, и не хотел писать роман номер два, один в один такой же. Мне больше нравилось что-то такое придумывать — саундтрек к книге, вот эти гиперссылки, там вообще куча всего такого внутри.
— Это был первый саундтрек, написанный для книги?
— Первый, по крайней мере в России. У меня было много разных фенечек, фишек, такой фьюжн. Одновременно конспирология, роман о современной жизни и много музыки, и много поэзии, там вообще много стихов. А делать клон книги не хотелось совсем.
— И потом ты не писал лет десять, так?
— Я писал, прикидывал, набрасывал черновики, например черновик романа «Подпольщики» в 2009 году. Еще до всяких этих революций, потом ужасно напоминающий то, что произошло.
— То есть какой-то литературной деятельностью ты занимался?
— Я писал рассказы, они публиковались — в Weekend, Esquire, «Афише», еще где-то. И я все время думал о втором романе. У меня накопилось черновиков — не менее 3-4 тысяч машинописных листов, в килобайтах, разумеется. Но во всем этом не было центральной идеи, какой-то новой философии, а использовать старую категорически не хотелось. Я ведь не профессиональный писатель, не живу с денег, заработанных книгами, и если не пишется, то не пишу.
— Что же тебя заставило, кроме кармического долга, все-таки взяться за следующий роман?
— Я понял, что есть роман, которого пока не существует в природе. Писать роман, который уже существует, неинтересно.
— Ты говоришь о способе подачи? О том, что твой следующий роман стал видеокнигой?
— Видеосоставляющая — это как раз технический вопрос. Еще в 2006-м или 2007 году я сказал своим издателям: хотите, чтобы получилась следующая книжка? Договоритесь с какой-нибудь «Афишей», с «Большим городом», чтобы я должен был каждую неделю или две недели сдавать кусок текста. И тогда книжка рано или поздно родится, потому что я как честный человек буду преодолевать прокрастинацию глубоко присущим мне чувством долга. Но они отмахнулись, сказали, что так вообще не делается.
— Так это же фельетонная традиция, так еще Диккенс писал. Фельетонный роман — это когда глава за главой публикуются в журнале.
— Да, и это позволяет держать ритм от одной главы к другой, у меня так было и в первом романе. Каждая глава кончалась на некотором крещендо, и у этого крещендо было два исхода. Либо тема закрыта, пусть временно. Либо надо срочно листать дальше, ни в коем случае не останавливаясь на этой главе. И я внимательно следил, чтобы таких глав, где нельзя остановиться, не было слишком много. И когда все-таки взялся за «Одиночество-13», ориентировался именно на такую подачу.
— Получается, твое возвращение к фельетонному роману совпало с подъемом у нас интереса к телесериалам, построенным так, что в каждой серии рассказывается не отдельная история, а часть какой-то большой истории.
— Пожалуй и так, хотя сам я сериалы почти не смотрю — это же хронофаги хуже социальных сетей. И в большинстве своем не динамичные, скучные, даже такие популярные, как «Игра престолов» или «Карточный домик». Но пародийным образом я их использовал — в моем втором романе части так и называются: «сезон первый», «сезон второй», «сезон третий». Но это, конечно, стеб. Раз современный потребитель хочет сериал, я готов ему это предложить. Причем мою видеокнигу можно слушать на повышенной скорости, как аудио. И в каком-то смысле это еще и обращение к стендап-культуре, которая у нас тоже в последнее время на подъеме.
— Если не говорить об издевательстве над сериалами, насколько твое обращение к видеоформату было осмысленным?
— Когда я уже придумал видеокнигу, я обосновал это тем, что мало кто слушает аудиокниги. Потому что люди не видят глаз чтеца или автора, не понимают, кто стоит за кадром. Им трудно воспринимать текст исключительно на слух. На самом деле, конечно, это вопрос привычки: если в первый раз тяжело, то с десятого раза вообще все будет замечательно. Тем не менее, аудиокниги действительно развиваются слабо — они захватили свои 1,5-2% рынка, но это совсем немного. А мой формат — это смесь аудиокниги, видеосериала и стендапа.
— А не получится, что «Одиночество-13» начнут как видеокнигу смотреть, а закончат как аудиокнигу слушать? Не является ли видеокнига недолговечным, переходным форматом — просто для приучения аудитории к аудиоконтентам?
— С одной стороны, почему человек должен все время смотреть на мою рожу? Но с другой, я боюсь обсуждать глобальную судьбу видеокниг. Мы не знаем, что будет. Но представим себе человека, который сидит дома. Ему надо поставить чайник, нарезать колбасу, загрузить посуду в посудомойку. И при этом его телевизор показывает меня. Смотреть на меня постоянно необязательно, а посматривать можно, это не такой уж чужеродный опыт. Есть же одинокие люди, которые действительно смотрят дома ютуб, какие-то трансляции, стримы. Такого видеоконтента сейчас очень много, а чем я хуже стрима? Ничем не хуже, а по качеству картинки еще и лучше.
Я задумался о видеокниге, когда узнал, что от 20 до 50% аудитории «Эха Москвы» передачи не слушают, а смотрят в ютубе. Окончательно же решился, когда меня позвали на интервью на какое-то классическое FM-радио. И там мне говорят, мол, еще вот туда можно смотреть, у нас там маленькая веб-камера, мы еще и видео показываем. Тут-то я и подумал: раз теперь даже радио показывает своих гостей, то я-то... Я фотограф, у меня есть камеры, снимающие видео, причем еще какое. И ставить их я умею, и с оптикой обращаться. И вот я их поставил, настроил. Понял, что нужен еще хороший микрофон, потому что все эти петлички никуда не годятся. Потратил на него сколько-то там долларов, теперь звук пишу отдельно, видео отдельно, потом синхронизирую их с помощью компьютерных программ. Серьезно освоил видеомонтаж, научился понимать, когда надо переключать картинку с одной камеры на другую, чтобы не было скучно и не рябило в глазах. Минимально научился актерскому мастерству.
— То есть можно сказать, что если твоя первая книга послужила переходу от человека читающего к читающему и слушающему в интернете, то вторая послужила переходу от человека слушающего к человеку смотрящему?
— Да, и меня это не смущает нисколько. Слушающего, смотрящего и — главное — читающего. Ведь сегодняшние книги убили именно сериалы. Именно они подорвали книгоиздательскую индустрию.
— У Виктора Топорова была теория, что книгу убило даже не это, а появление в начале 2000-х годов на Тверской и на Невском развалов, где продавали диски с пиратскими mp3-копиями фильмов, потому что диск с пятью фильмами стоил 100 рублей — куда дешевле, чем любая книга.
— Но точно так же можно сказать, что книгу убили видеотеки еще в начале перестройки, когда можно было подписаться на абонемент и забирать с собой по шесть кассет с пленками одновременно. И многие забирали. Неважно, на каком носителе будут картинки, часто плохого качества. Дело в другом.
У меня про книгу, про платоническую идею книги, существует ясное и четкое представление. Я хорошо понимаю, как книга выглядела, например, в Древней Греции, в Древнем Риме или в Древней Иудее. Совсем не так, как мы привыкли. Представляешь себе, как выглядела типография в Древнем Риме?
— Ну там не было же типографий. Сидели люди, писали.
— Да, был скрипторий, разумеется. Там, как в классе во время диктанта, сидели, скажем, 100 или 200 рабов, в зависимости от помещения и акустики. Между ними ходил надсмотрщик — тоже, разумеется, раб. И читал некоторый текст:
«Vesper adest: iuvenes, consurgite: Vesper Olympo
С новой строчки:
expectata diu vix tandem lumina tollit»*Цитируется начало 62-го стихотворения Катулла, в переводе С. Шервинского эти строки звучат так: Юноши! Веспер взошел. Подымайтесь! Веспер с Олимпа, / Жданный нами давно, наконец свой факел возносит..
И один другого толкал в бок и спрашивал: «Что он сказал, vis?» А тот ему: «Нет, vix». На то, чтобы надиктовать вслух одну книгу, требуется день-другой. То есть через два дня мы получаем 200 экземпляров. Труд — рабский, то есть расходы только на еду. И читались эти книги обычно тоже вслух. Для этого существовали специальные рабы-чтецы, стоившие так же дорого, как и рабы-писцы. Но даже если человек был один и у него не было раба-чтеца, то он все равно читал текст вслух, проборматывал себе под нос. Конечно, были какие-нибудь совсем короткие письма, не требовавшие озвучивания. Цицерон, например, гордился тем, что написал самое короткое письмо. В латыни императив от слова «идти», то есть «иди», будет «i». Вот буквально одна палочка. И кто-то ему написал: я, мол, еду в деревню, а Цицерон ему ответил буквой «i», типа ну и поезжай. То есть какие-то короткие тексты наверняка читались глазами, но базовая идея была — книга должна звучать.
В средневековой Европе папирус, пусть на Сицилии его все еще производили, в целом исчез. Писать стали на пергаменте, то есть на коже, а она стоила дорого — из нее ведь много чего можно было сшить, прежде всего ботинки. Это надо теленка купить, забить, снять шкуру, очистить. И на книжку пустить? Прямо варварство какое-то! Поэтому никаких скрипториев с сотнями писцов — теперь каждый монах работал отдельно. Сначала счищал, буквально ножом срезал то, что там до него написали, потом уже поверх счищенного писал что-то другое. И не на коленке, куда можно пристроить папирус, а на специальном столике типа пюпитра. Плюс появились красивые, нарисованные буквицы, миниатюры. И писали уже по линейке и, главное, с двух сторон листа. На папирусе же только с одной стороны можно было, он тонкий, чернила просвечивают. И книги хранились не в круглых свитках — теперь это были сшитые кодексы, пусть пока рукописные. А там появилось книгопечатание, и процесс пошел. Но к чему я это? И греческая, и римская книга, и еврейская книга, и печатная книга Гутенберга, и постгутенберговская книга, и аудиокнига, и видеокнига — это все равно книга. И в этом смысле я не прерываю книжную традицию, а, наоборот, продолжаю ее.
— Получается, есть какая-то мистическая связь между твоим знакомством с латинскими текстами и твоим переходом в формат аудио- и видеокниги?
— Не мистическая связь, а абсолютно осознанная. Приведу пример еще из первого романа. У меня там куча разных приколов была рассыпана, которые мало кто нашел. Скажем, в 7-й главе Мотя в Риме видит латинский текст, выгравированный на каменной стене. Просит героя его перевести, а герой, поскольку у него за спиной мединститут, переводит и понимает, что это «Богородица, Дева, радуйся»: «Ave, Maria, gratiā plena; Domĭnus tecum...» и так далее. Еще через 30 глав начинается готическая мистерия, такой приквел к «Имени Розы» Умберто Эко, действие которой происходит в том же монастыре, но на 70 лет раньше, и один ее персонаж, молодой послушник, это будущий Хорхе из романа Эко, тот самый страшный и ужасный старик. И там у меня есть список действующих лиц, как в любой пьесе. Если ты внимательно читал мою книгу и видел молитву «Ave, Maria», то ты уже из этого списка немедленно можешь узнать злодея, еще до всякого чтения самой мистерии. Потому что одного там зовут Авемарий, слуг зовут Грацио и Плена, есть там, скажем, Бенедикт, Мулиер и прочие, и из их имен складываются слова молитвы. А один — выпадает из этого ряда. То есть убийцу тут можно раскрыть буквально сразу, если ты помнишь латинский текст молитвы.
Другой пример, уже во втором романе, — как я узнал, какой длины должны быть его главы. Это ведь важно: глава может насчитывать 20 тысяч знаков, а может и всего 10 тысяч знаков. Сколько времени будет длиться ее чтение? И я понимаю, что надо делать: скачиваю Тита Ливия, смотрю, какой длины главы у него. Скачиваю Цицерона, смотрю то же самое. Скачиваю Цезаря, который на самом деле лучше их всех, вместе взятых. Смотрю, какие главы у него. И ровно по этой схеме — ведь их тексты читали вслух! — дроблю мои главы.
— Обычно, когда сегодня пишется роман, одна глава соответствует одной серии. Все авторы рассчитывают, что по ним будут что-то снимать.
— А я не рассчитываю. Если кто-то будет писать сценарий по моей книге, он все сделает по-своему. У меня там одни диалоги, у него будут другие. У меня действия мало — у него будет много. Поэтому у меня каждая глава — это вещь в себе, никак не заточенная под будущий сериал. Зато она заточена по длине под римские книги. Конечно, и там есть вариативность, грубо говоря, от 10 до 16 тысяч знаков, вот и я стремлюсь держаться в этих рамках. А если вдруг получается больше, например 18 или 20 тысяч, то у меня есть два пути. Первый — просто поделить главу пополам. А второй вариант — сократить. И я начинаю выкидывать все лишнее, какие-то повторы, излишние объяснения. Помогает ли мне в этом опыт чтения латинской классики? Еще как помогает, латинское письмо — оно же короткое, там все надо сформулировать предельно кратко. Это совершенно антианглосаксонское письмо. Любой американец или британец, неважно, писатель или журналист, по определению пишет длинно. А я это очень не люблю. Я люблю аккорд. Ясно говоришь — ясно мыслишь.
— Ты считаешь, что носителям русской традиции свойственно писать коротко и внятно?
— В гораздо большей степени, чем носителям британской традиции.
— А Лев Толстой?
— Все равно; если относительно Диккенса, то это коротко и внятно.
— Нет, Диккенс — это фельетонный роман. Это другая история.
— Ну, хорошо, Диккенс — это лучший образец. А если взять не лучший, например Донну Тартт, то вроде бы она пишет совсем даже неплохо, но на 40-й странице я засыпаю.
— А Джойс?
— Нет, Джойс другой, о нем такого не скажешь.
— А Шекспир?
— Шекспир писал пьесы, там жанровые законы совсем другие, там все должно быть очень сконцентрировано. Или вот Мандельштама сократить невозможно. Для меня один из образцов русской прозы — это Мандельштам, у него гениальная проза во всех смыслах. Я пишу с гораздо меньшим количеством метафор, разумеется, потому что у меня проза не поэтическая, и вообще к метафорам я отношусь трепетно и стараюсь их ограничивать, берегу прилагательные, стараюсь нежно с ними обходиться. И мои метафоры не вызывающие, они не сносят крышу, как мандельштамовские. Я пишу гораздо проще. Но мое письмо связано с динамикой, я не хочу ее тормозить, не хочу, чтобы заведомо сложная метафора заставляла меня запинаться, сбивала ритм. Для меня частотный ритм — это самое главное в литературе. Даже низкочастотный ритм. Вот бас-гитаристы хорошо понимают, что это такое. Это не поэтический ритм — гораздо более длинный и сложный. И текст внутри главы, и сами главы должны создавать динамический рисунок. И язык тоже работает на этот ритмический рисунок. Если у тебя было два длинных предложения — пора ставить пару коротких или средних. Или как-то еще менять планы: крупный план, скажем, средний, общий. Я очень слежу за ритмом каждой главы. Очень. Не меньше, чем за сюжетом.