— Вы росли в читающей семье?
— Да, я рос в семье технической интеллигенции, которая по позднесоветской привычке собирала книги. Дома была нормальная советская библиотека. Чего-то такого, унаследованного от далеких предков, не было по тем простым причинам, что предки были крестьянами и казаками — если они и читали, то что-то специфическое.
— Родители специально прививали вам интерес к книге?
— Особо ничего не прививали — читать было просто принято в семье. Сколько себя помню, я был активным пользователем библиотеки, потому что те вещи, которые интересуют пятиклассника, восьмиклассника и десятиклассника, они в советских магазинах не продавались, а в библиотеках их можно было зацепить.
— Приключенческий набор?
— Да, в значительной степени. Стругацкие, Азимов, Шекли, с одной стороны, а с другой — вещи, стилистически отличающиеся от мейнстрима. Так, в школе я начал подсаживаться на Салтыкова-Щедрина и Гоголя. А в семье особенным почетом пользовался Гашек.
— Решение поступать на филологию было как-то связано с литературными увлечениями?
— Выбор образования с литературными увлечениями не связан никак, а выбор профессии — связан. Образование было следствием нормального провинциального стремления к расширению контекстов. Я хотел поступать в МГИМО, но было понятно, что это маловероятно, поэтому решил идти в Саратовский госуниверситет, имея планы в дальнейшем попасть на международную журналистику. Но поработав параллельно с учебой полтора курса в советских молодежных газетах, я решил, что проституция — не совсем моя специальность. Лишь курсе на четвертом я осознал, что есть такие сферы, где ты читаешь книжки или ты что-то пишешь, а тебе за это платят деньги. Мне это понравилось.
— Вы защищали кандидатскую диссертацию по творчеству британского писателя Лоренса Даррелла в МГУ. Как вышло, что вы занялись этой темой?
— Это большая история, я трижды менял специализацию — то был ирландцем, то немцем, то американцем. В конце концов получилось так, что мне ткнули пальцем в человека и сказали, что это мой последний шанс и если я ничего не напишу, то поеду обратно в Саратов. Человек стоит, смотрит задумчиво, думает, что со мной делать. Я набрался наглости и сказал: «А вы никогда Лоренсом Дарреллом не занимались?»
За несколько лет до этого, будучи студентом и мотаясь в Москву по делам, я приучился ходить в шикарный букинистический магазин на улице Качалова. Я там пасся каждый раз и покупал книжки, ориентируясь на самые разные признаки — начиная от издательств и заканчивая потусторонними сигналами из космоса. Один такой сигнал как раз меня вывел на Даррелла: рядом со мной оказался человек в енотовой шапке, а у него в руках — список книг, за которыми его девушка снарядила в Москву. Среди прочих названий там был Даррелл — книгу принесли, человек попросил отложить (там была такая система, что можно было отложить книгу на сутки), а на следующий день я ее купил. Это был роман «Бальтазар», я его прочел и решил, что мне очень повезло: наконец я нашел текст и автора, которым невозможно заниматься филологически. Я так обрадовался, что скупил все, что только можно было у Даррелла, и защитил по нему литературоведческую диссертацию.
Вадим Михайлин. Фото: пресс-служба Фонда Михаила Прохорова
— Что значит «невозможно заниматься филологически»?
— Это наблюдение третьекурсника, поэтому искать глубокий смысл тут вряд ли нужно. Но на тот момент образование в области современной английской и американской литературы приучило меня к тому, что люди любят, читают и умеют писать то, что называется простой хорошей прозой. Даррел был всем, чем угодно, только не этим. Я знал, как подойти к текстам, которые более или менее укладывались в британскую традицию второй половины XX века. А тут был абсолютно перпендикулярный этой традиции материал. Мне показалось это интересным.
— Симпатия к непростому и перпендикулярному отражается на вашем выборе текстов для переводческой работы?
— Я сейчас почти не перевожу художественную литературу, потому что мне это перестало быть интересным.
— Хорошо, отражалась ли?
— Да, это позволяло ставить интересные для меня задачи. Между литературным русским и литературным английским языками существует достаточно широкий зазор. 250 лет истории и 600 лет — серьезная разница. Те стилистические модели, которые есть в английском, французском, греческом, немецком языках, в русском либо возникают с запозданием, либо вообще отсутствуют. Скажем, отсутствует традиция барочной прозы, которая есть в немецком, английском, но не в русском, если смотреть на язык, который стал после Пушкина мейнстримом. После Даррелла я решил, что нужно научиться писать по-русски в моделях, которые не покрываются нынешним литературным языком. Поэтому я сел переводить раннего Йейтса — «Кельтские сумерки», то есть зубодробительно романтический текст. А после Йейтса сразу взялся за Гертруду Стайн, то есть за диаметрально противоположного автора.
Это была счастливая эпоха 90-х, когда ты вынимал книжку из пыльного сундука и приносил издателю, еще не было ни литературных агентов, ни длинных планов у издателей. Я занимался переводами сугубо эгоистически и прагматически, получая от этого колоссальный кайф.
— Почему вы потеряли интерес к переводам художественной литературы?
— Я взял то, что мне нужно было взять. Мне стали интересны вещи, связанные с антропологией. Иногда я за что-то берусь либо потому, что попалась какая-то вкусная штука, либо просто предлагают хорошую работу за хорошие деньги.
— Прагматические мотивы у вас ясно артикулированы.
— Разумный эгоизм — основа любого поведения. Если человек бурно рассуждает о бескорыстных мотивах, которые подвигают его на ту или иную деятельность, то либо он слаборефлексирующий индивид, либо пытается манипулировать зрителем.
— Какие авторы повлияли на ваше решение заняться антропологией?
— В первую очередь это парижская антиковедческая антропологическая школа: Жан-Пьер Вернан, Марсель Детьен, с которым мне довелось пообщаться вживую, Франсуа Лиссарраг, Франсуа де Полиньяк, Ален Шнапп, Анни Шнапп-Гурбейон. Когда я почитал, как люди работают с, казалось бы, изъезженным греческим и римским материалом, я понял, что это интересно.
А вообще поворот к антропологии начался со смешной вещи: я в сети нашел информацию про конференцию по маскулинности в Ливерпуле. Это был конец 90-х. Мне захотелось съездить, я начал думать, что из России такого привезти, чтобы это было интересно? Первое, что мне пришло в голову, самого такого маскулинного, что можно привезти из России, — это мат. Чтобы подготовить заявку я решил прочитать все, что по-русски написано про мат. Прочитал и понял, что все надо делать заново. Мне в моей предысследовательской позиции было очевидно, что мат сцеплен с гендером — это просто вытекало из моего деревенского детского опыта. Но этот аспект нигде никак не был затронут. Было мифоложество, все, что угодно, кроме самых очевидных вещей. Я сел ваять про мат что-то свое, в Англию в итоге не поехал, но зато погрузился в античность, европейскую архаику, чтобы выбраться на какие-то современные вещи. 20 лет у меня на это ушло.
— То есть вы пришли в новую для вас область, взялись за не самую экзотическую тему и вдруг обнаружили себя в ней первопроходцем. Вас это не смутило?
— Нет, не смутило. Во-первых, потому, что первопроходцем в исследовании русского мата я себя никоим образом не почувствовал. Были уже вполне солидные работы Бориса Успенского и Владимира Жельвиса. Но меня категорически не устраивали те перспективы, в которые эти авторы вписывали мат. А во-вторых, в том, что касалось гендерной привязки темы, и в самом деле ничего написано не было. Тут нужно было не смущаться, а предлагать свою гипотезу.
— Вы сказали, что на проект исследования индоевропейских культурных кодов, в результате которого у вас вышла в 2005 году книга «Тропой звериных слов», ушло 20 лет. Этот проект сейчас закончен?
— Он закончен, но у него есть некоторое непрямое продолжение.
— Что вы исследуете сейчас?
— Если говорить по материалу, то это по большей части советская визуальная культура — в первую очередь кино, в частности «школьное» кино. Кино само по себе крайне антропологическое искусство, потому что там есть масса вещей, помимо прямых сигналов, которые ставятся и в экранном посыле, и в зрительском воображении. Преемственность с индоевропейским проектом наблюдается в пространственной привязке. Мы смотрим, каким образом конкретные пространственные обстоятельства влияют на модели поведения. Французское понятие cadre, которое одновременно и про кино, и про ситуацию, в этом отношении настоящий подарок.
— Слово «антропологический» сегодня употребляют к месту и не к месту все кому не лень. Мне оно кажется обманчиво понятным. Как бы охарактеризовали специфику антропологического взгляда лично вы?
— Каким-то образом получилось так, что в антропологию в России попадает по большей части то, что раньше называлось этнографией. На мой взгляд, ближе всего к антропологии, если переводить на советский язык, стоит понятие «социальная психология». Антропология — это прежде всего про социальное поведение.
Занимаемся ли мы «антропологией советского кино» или «антропологией советского плаката», мы смотрим на то, каким образом правящие элиты формируют необходимое публичное поле, в котором осуществляется работа с воображаемыми, проектируемыми реальностями. В моем понимании антропология имеет дело в первую очередь с такого рода вещами.
— Раз уж мы вновь касаемся темы кино. У вашей с Галиной Беляевой книги «Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов» будет вторая часть?
— Я боюсь, что будет не только вторая, но и третья, и четвертая. Материала о брежневском кино 1965–1982 годов — вагон и маленькая тележка. Потом после паузы мощнейший перестроечный взрыв: с 1986 года выходит по 20 «школьных» фильмов в год. Культура пытается понять, что она теперь собой представляет, чем она была, чем она будет, и «школьное» кино — это язык, на котором подобный анализ очень легко проговаривать. И вновь после паузы в полтора десятка лет, с 1992-го по 2005 год, когда не снималось «школьное» кино вообще, вдруг идет новая волна. Ремейк советского «Розыгрыша», «Географ глобус пропил», а дальше пошла череда «учеников», «хороших мальчиков», «учителок» и так далее. Думаю, мы умрем над этой книжкой, потому что нужно отсмотреть 70 серий Германики. А ведь есть еще всякие «Учителя в законе» и «Физрук»! Слава богу, новый сериал «Пищеблок» короткий, всего восемь серий. Кстати, он хороший.
— Что запустило эту новую волну «школьного» кино в нулевые?
— У филологов есть понятие «эпическая дистанция». О вчерашних событиях невозможно рассказывать эпических историй, потому что память слишком свежа, слишком много живых свидетелей, которые будут занудствовать. Раньше для того, чтобы создать нормальную этическую проекцию, должно было пройти лет 300. Но советская история приучила нас к тому, что эпическая дистанция может сократиться до 20 лет — легко! Скажем, во времена хрущевской оттепели сталинские тридцатые были как раз и назначены эпической дистанцией, периодом беспамятства; они оказались вынесены за пределы публичного поля, когда «поверх голов» стала конструироваться мифология Гражданской войны, революции. Потом для брежневской эпохи хрущевский период был вынесен за скобки при конструировании мифа о Великой Отечественной войне.
Эпическая дистанция по отношению к советскому периоду начала формироваться в конце 1990-х — ностальгию вольно или невольно спровоцировали проекты Леонида Парфенова. Они были умны, ироничны, в отличие от вакханалии, которую мы наблюдаем сейчас и которая крайне интересна с исследовательской точки зрения. Вслед за масскультовой этнографией «Намедни» настала пора более сложных аналитических жанров, таких как кино, — это случилось как раз к середине нулевых.
Конечно, в современном школьном кино нас будет интересовать не только переосмысление советского опыта. Тема шире. Сам жанр идеально приспособлен для социального анализа, тем более в России, поскольку школа — хорошая модель государствоцентричного общества. Не одномерная — как тюрьма, психушка или армия, — а сложная и многоуровневая. В первые 15 лет после распада СССР общество было настолько непредсказуемым, с таким количеством потенциальных вариантов не только завтрашнего, но и сегодняшнего, и вчерашнего дней, что анализировать его, отталкиваясь от такой ригидной системы, как школа, было бы странно. Сейчас все изменилось, вот школьное кино и пригодилось опять.
— Вы сказали, что кино — это крайне антропологическое искусство. Литература в этом плане отстает?
— У нее менее совершенный инструментарий. Это то, почему современным людям, даже тем, кто приходит на филфак, трудно читать книги. Они привыкли к другому языку, более емкому, который помогает им напрямую формировать их же собственные фантазии. И нужно очень много усилий, чтобы создать, читая текст, воображаемую реальность, которая кажется тебе своей собственной, но которая на самом деле организована грамотным человеком снаружи.
Более того, мы же не допускаем в жизни посторонних людей на то расстояние, на котором нам кажутся присутствующими лица людей на киноэкране. Только если это люди, которым мы очень доверяем. А здесь ты приходишь, видишь Гвинет Пэлтроу или Роберта Де Ниро, которые находятся от тебя на расстоянии, допустимом только для искренне любимых людей. Тут ты преисполняешься совершенно другим режимом доверия, границы тоньше и быстрее преодолеваются.
Понятно, что в компьютерных играх с самостоятельным формированием сюжета эти вещи делаются еще быстрее и надежнее. У меня были две студентки-дипломницы, которые были активными геймершами, плотно сидели в Dota, так вот у них была интересная реакция — им было трудно смотреть кино. Слишком затянуто, слишком скучно. Книги они читали как винтаж какой-то — так люди чай в самоваре делают. Иными словами, они уже перешли на следующую ступень эволюции.
— С этого года вы являетесь председателем регионального жюри литературной премии «НОС». Как вы видите свою роль на этом месте?
— Я вижу ее в том, что мне в кои-то веки придется прочесть все книжки заранее. То есть не выбрать для себя 3-4 позиции, а остальные просмотреть, чтобы понимать, о чем идет речь, а потом уже плотно читать. Плюс, конечно, на мне координирующие функции.
— В 2021 году региональный «вариант» премии переехал из Нижнего Новгорода в Екатеринбург, сменив имя с «Волга/НОС» на «Странник НОС». Что означает этот переезд? Когда я говорил с Кириллом Кобриным о том, как устроен «НОС», он акцентировал важность транслировать взгляд на литературу не из Москвы.
— Именно так. Я думаю, по большому счету здесь важен посыл — в нашей стране, где повестка с ужасающим однообразием формируется в центре... Такое положение вещей — крайне централизованная культура на ручном управлении — сложилось не сегодня, и не при советской власти, а гораздо раньше. Поэтому так важно несколько диверсифицировать этот процесс, при том что централизация сохраняется, ведь что «Волга/НОС», что «Странник НОС» — дочерние предприятия по отношению к «настоящему», московскому, «полноценному» НОСу. И Кирилла Кобрина, и Игоря Кобылина, и меня очень радуют несовпадения с оценками столичного жюри при представлении шорт-листа и при выборе главной позиции. Взгляд «из России» может серьезно отличаться от взгляда «из Москвы».
Фото: пресс-служба Фонда Михаила Прохорова
— Как антрополог вы видите границы и различия между разными регионами в России?
— С одной стороны, в такой централизованной стране, как Россия — советская, досоветская или современная, — разница между регионами не очень велика. Один и тот же литературный язык, один и тот же список произведений, по которым пишут школьные сочинения от Владивостока до Калининграда и от Мурманска до Махачкалы. Можно отличить человека, говорящего на сибирском диалекте, все еще можно отличить человека, говорящего на ростовском диалекте, хотя понятно, что даже по сравнению с современными английскими и французскими региональными вариантами — это пустое поле. Так что границы, скажем, между Саратовской и Оренбургской, Оренбургской и Челябинской областями несущественны.
С другой стороны, понятно, что конструирование локальных идентичностей — процесс крайне увлекательный, масса людей на него подсаживаются, формируют локальную историю, выискивают городских сумасшедших, занимаются чем-то средним между этнографией, туристическим бизнесом и реальной политикой. Но как бы ты ни искал локальную идентичность, хрущевку ты найдешь везде.
— Помимо чтения книг по долгу службы для «НОСа», насколько вы погружены в литературный процесс в России?
— Мне нравится собственная невключенность. Если ты в курсе литературной жизни, тенденций, скандалов, сюжетов разного рода и так далее, ты уже предвзят. Я гордо считаю себя человеком со стороны, который может оценить качество текста «вслепую». Конечно, я немного утрирую, но по большей части для меня прочтение книг из лонг-листа — это первое знакомство с автором. С моей точки зрения, это хорошо.
— У вас есть свой особый читательский режим?
— Это вещь сугубо ситуативная. Но из-за «НОСа» уже не первый год сентябрь, октябрь, ноябрь и декабрь — это время, когда я читаю художественные тексты в любую свободную минуту. А так я делаю это крайне редко.
— Раз уж ваш личный поворот к антропологии запустила ливерпульская конференция по маскулинности, спрошу: как вы, будучи антропологом, смотрите на проблематизацию гендерных границ?
— Мы с коллегами много занимаемся всяким зверьем — которое крайне интересно с сугубо когнитивистской точки зрения, поскольку сама категория «зверь» ближе всего стоит к категории «человек». Нас с животными объединяют интенциональность, способность двигаться, отчасти теплокровность и много чего еще. Но именно из-за этой близости нашему сознанию очень нужно настаивать на строгой границе между этими двумя категориями. Поэтому эта граница является основой основ в страшных сказках и ужастиках, в вещах, связанных с прямым эмоциональным воздействием вообще — от умилительности и до страха. Огромный спектр эмоций возможен до тех пор, пока эти категории окончательно не смешались. В современной культуре мы наблюдаем максимальное очеловечивание зверья начиная от детских игрушек и заканчивая полной антропоморфностью персонажей в мультфильмах. Эти вещи очень гуманные и хорошие по-своему, но вместе с тем они делают опасную работу, потому что лишают нас одной из базовых онтологических границ, на которых держится грамматика культуры.
Думаю, что с гендером очень похожая вещь. С одной стороны, эта проблематизация крайне симпатична, в итоге так реализуется принцип свободы. В конце концов, как говорила Фаина Раневская, каждый волен сам распоряжаться собственной жопой. С другой стороны, нужно очень тонко и грамотно работать с этими категориями, чтобы выстраивать новую реальность, в которой граница между гендерами позиционировалась бы как условная, сконструированная и в то же время не утрачивала бы функций культурной грамматики.
— Как только мы говорим о культурной грамматике, неизбежно возникает вопрос, как о ней рассуждать, не впадая в натурализацию или традиционалистские схемы. С одной стороны, категории конструируются и являются подвижными, с другой — вроде как лежат «в основе основ». Как мыслить их динамику при таких противоречивых вводных данных?
— Это вопрос, на который я за пару минут ответить не в состоянии — во-первых, потому что специально им не занимался, во-вторых, это очень объемная тема.
Есть доминанты, вещи базовые и основные. Мы теплокровные симметричные организмы, у нас есть представление о верхе и низе и т. п. Эти очевидные вещи встроены в нас в качестве природной грамматики. С моей точки зрения, есть менее очевидные, но в той же степени предзаданные вещи, которые касаются пространственных моделей поведения.
Все попытки переписать культурные кодировки, которые предпринимались в XIX и XX веках, провалились. Причем чем более научно обоснованными были эти попытки и чем больше они вызывали энтузиазма, тем к более катастрофическим результатам приводили. То есть никакой социальный инжиниринг изнутри системы невозможен. В 1960-е провалились эксперименты, пытавшиеся сделать из гуманитарных наук математику. Кстати, это та же самая причина, по которой если мы и будем говорить про современное российское «школьное» кино, то только в сравнительной перспективе. Текущая эпоха не закрылась, коды находятся в процессе формирования. Говорить о советских, сталинских, брежневских кодах можно, потому что они сформированы. Все, что с ними можно было сделать изнутри, в рамках той эпохи, когда они были предметом активного проживания, а не ностальгии, уже сделано.
Я боюсь, мы здесь обречены на позицию таротного дурака, который вечно смотрит через плечо, — так что и говорить о том, что мы можем сделать с кодами, как их можно конструировать или переписывать, думаю, не вполне корректно.