«Я не вмещаюсь ни в поэзию, ни в прозу»

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

— Егана, событий в вашей жизни произошло много: Гамбургская премия, перевод книги «Руки женщин моей семьи были не для письма» на английский, жизнь в Германии. Как вы чувствуете себя сейчас?

— В день рождения я с грустью написала в соцсетях, что мои книги не получили никаких премий, и космос меня услышал — вскоре пришла новость о Гамбургской. Печально, что в России книги были совершенно не замечены институционально, получали странную оценку критиков, неадекватную, на мой взгляд. Было ощущение, что, хотя они и получали резонанс, все было через сопротивление, маргинальными путями достигнуто. Я сейчас читаю потрясающую диссертацию Тамар Коплатадзе, посвященную русофонной литературе. Там очень точно подмечено, что, когда в России появилась постколониальная теория, ее стали применять только к канону (к М. Ю.  Лермонтову, А. С. Пушкину, Л. Н. Толстому), а этнически нерусские авторы со сложной идентичностью так и оставались в тени. И я, к сожалению, тоже замечаю эту тенденцию. Если автор получает внимание, то он получает его как экзотическая зверюшка. К сожалению, у меня есть подозрение, что пренебрежение к этнически Другому есть внутри системы. И поэтому настолько разный путь у книг внутри страны и за ее пределами. 

Судьба текстов разворачивается интенсивно, но моя человеческая жизнь устроена гораздо сложнее, потому что я нахожусь на позиции мигранта, который вынужден учить язык с нуля. В этой двойственности интересно жить: сегодня ты презентуешь книжку, а на следующий день пытаешься найти средства к существованию. Я очень рада, что жизнь этих книг складывается счастливее, чем моя. И мне кажется, так и должно быть. 

Премии дают гораздо большую агентность и видимость. И я говорю «к сожалению», потому что мне всегда казался странным и иногда несправедливым механизм любой премии, мне кажется, что она все равно как институциональная вещь не может охватить всего. Она всегда включает вещи, которые очень прочно связаны с социально-политическим контекстом. И из-за этого иногда премию получает не самый талантливый, а тот, кто написал книжку в очень удачный момент, например. Это первый случай за все время существования Гамбургской премии, когда она вручается за переводную, а не за немецкоязычную книгу, что тоже удивительно. Хоть меня и приглашают на литературные мероприятия, без хорошего немецкого языка невозможно хорошо интегрироваться. Недавно я впервые выступала, говоря только на немецком, и это было ужасно: в голове ветвящийся сад из русского, сложные предложения, невероятные и умнейшие ответы, а вслух говоришь как пятилетний ребенок. Так что мой немецкий язык должен дорасти, он, так сказать, еще в детском саду. И вот я не знаю пока, когда он закончит школу.

— Расскажите, пожалуйста, про Бразилию, как вообще получилась эта поездка?

— Это какая-то магия! Бразилия, как и Тайвань, стала одной из моих самых любимых стран. Когда я оказалась в Германии, мы жили в ужасных бытовых условиях, все было невыносимо. И тут мне начинают писать мои знакомые, люди, с которыми я очень давно не общалась, и сообщают, что меня ищет какая-то женщина из Бразилии, пишет во все поэтические паблики. Оказалось, что это была Мария Врагова, вместе с Луисом Густаво Карвальо они делают издательство Ars et Vita и фестиваль Artes Vertentes. В тот год темой фестиваля была инаковость, и Мария с Густаво хотели привезти на него меня. Она сидит на другом конце земли и случайно читает мое стихотворение. Оно ей нравится, и она начинает читать все, что нашла в интернете. Во время разговора я рассказала ей про рукопись четвертой книги «Rus Bala», которую Мария совместно с Приской Агустони перевели в четыре руки за два месяца. Эта книга не вышла в России, но вышла в Бразилии. 

Я приехала туда осенью двадцать четвертого года участвовать в фестивале и презентовать книгу. В этом году я ездила в Бразилию уже второй раз, потому что презентовала роман, они перевели «Руки женщин моей семьи были не для письма». Три года назад ты ничего не знал о Бразилии, а сейчас ты едешь туда, и у тебя там есть друзья, есть люди, с которыми ты сможешь встретиться, выпить кофе. Слова соединяют с другими людьми, это удивительно. 

— Интересно, как перевод повлиял на текст?

— Все переводчицы, с которыми я работала, великолепные. Мария Райер переводила роман на немецкий. Все, кто читал книгу по-немецки и по-русски, говорили мне, насколько высококачественную работу она проделала — сохранила всю поэтическую основу романа. У нас были трудные ситуации. В американском переводе была часть, касающаяся оскорблений на русском. Мы поняли, что если нам нужно сохранить аналогичную фонетическую структуру для слова «ч***а», то придется использовать слово black и объяснять, что героиня не темнокожая. А слово часто используется как оскорбительное в отношении людей с Кавказа, из Центральной Азии. 

В немецком переводе у нас была другая ситуация. В книге очень подробно описываются синоптофоры — специальные советские аппараты для лечения косоглазия. Мне пришлось найти картинки, потому что немецкая переводчица не могла понять, о чем идет речь. И тоже пришлось делать большую сноску, потому что ни один немец никогда в жизни этого не видел. Насколько на самом деле вещи, которые кажутся тебе естественными, совершенно непонятны носителям другой культуры! 

Мне повезло с переводчиками, они все очень ответственно подходили к задаче. Американская переводчица Лиза Хайден очень скрупулезно относилась к своей работе, уточняла каждое слово. Чудо — встретить переводчика, который любит этот текст так же, как любишь его ты, и хочет максимально его передать. Художественный перевод — это огромное количество работы по переложению смыслов, по их переупаковке.

— И каково это — увидеть собственную работу на другом языке? 

— Конечно, испытываешь невероятную радость, потому что понимаешь, что теперь люди на этом языке смогут прочитать текст, что он будет функционировать в другой культуре. Английский перевод я могла оценить. Когда мы с Лизой Хайден работали, она отправляла мне части текста и спрашивала: «Что ты чувствуешь?» И я могла ей сказать, что вот, ты знаешь, этот кусок, мне кажется, как-то буксует. Я чувствую английский лучше, чем немецкий. Немецкий мне пока еще нужно нарастить. А вот португальский перевод я никак не могу оценить. Могу только оценить, как красиво он звучит: издательница читает какие-то куски на португальском, это фонетически красиво, но тебе не верится, что это твой текст, потому что ты не чувствуешь язык физически. 

— Вы интересуетесь читательскими отзывами и критикой на ваши книги? Как их воспринимают в разных частях света? 

— Я слишком чувствительная, я всегда все читаю. Европейская, американская и бразильская перцепции очень сильно отличаются. Реакция в Бразилии — совершенно удивительная. У меня была презентация книги, ко мне подошла женщина — учительница самбы. Через пять минут мы уже танцевали с ней. Только в Бразилии это возможно. Только в Бразилии к тебе может прийти читательница и начать наизусть цитировать твое стихотворение, потому что оно ей нравится. Меня потрясала их открытость, их готовность подключаться к тексту и то, насколько он для них оказался важен при том, что отношения с телом в бразильской культуре принципиально иные, чем, например, в азербайджанской. Самба или нагота — это в том числе формы протеста. 

В Германии немного расстроило, что часть читателей воспринимает мою книгу как историю про угнетенную восточную девочку, которая стала свободной, но думаю, что это в целом результат колониальности. Перцепция Востока как варварского и отсталого, а Запада как цивилизованного и более развитого — уже давно известное явление, об этом много писал Эдвард Саид в книге «Ориентализм». Очень важное послание «Рук…» заключалось в том, что насилие не является частью культуры. Когда вам говорят: «Я бью свою жену, потому что это моя традиция», — это форма контроля и патриархальности, которая притворяется частью традиции. И это важно помнить и разделять, понимать, что культурное наследие и насилие не идут в одном пакете. «Руки…» — это история про гордость и красоту культуры и про наследие. Наследовать насилие или нет — личный выбор. 

Удивительно, но для американских читателей книга, возможно, оказалась более понятной, но отчасти, мне кажется, потому, что там все-таки очень сильная феминистская традиция, много рефлексии над телом, его связью с культурой. Рецензии, обзоры, которые я видела на американскую книгу, были очень точными, очень глубокими, с акцентом на постколониальную теорию. 

Книга находит людей из разных миров, и не только женщин. В Бразилии ко мне как-то подошел мужчина-судья и сказал, что занимается делами коренных народов в Бразилии и видит очень много случаев насилия и угнетения. Для меня важно, что мужчина читает мою книгу, покупает ее себе и своей дочери. Я, кстати, никогда не видела, чтобы люди покупали столько книг. Они покупали не одну книгу, а, например, пять. И когда я их спрашивала, зачем им пять книг, они говорили: «Ну вот это мне, это моей сестре, это моему психотерапевту, это моему тренеру, а это моей маме». То есть всем значимым женщинам в своем кругу. И это просто потрясающий кредит доверия. 

— Ваши романы задумывались как трилогия?

— Когда я написала «Руки», я вдруг осознала, что, кажется, не все сказала и мне обязательно нужна книга о Сереге [о брате. — Прим. А. Р.]. Книга о Сереге была нужна около шести лет с момента его смерти, и я все не могла к ней подступиться. И в какой-то момент я поняла, что «Руки…» и история Сереги связаны, потому что это маскулинная и феминная стороны действительности. И этнический сложный клубок. Когда я написала книгу «Дуа за неверного», то поняла, что должна вернуться и к бабушкам, к дедушкам, и двинуться дальше, так возникла «Terra Nullius». Мне потребовалось написать три книги, чтобы понять: я работаю в микрокосме. Мои поэзия и проза напрямую связаны. У меня очень много повторяющихся тем, много кочующих героев. И я понимаю, что даже те книги, которые я буду замышлять как отдельные, будут частью этого микрокосма. Поэтическое связано с прозаическим, и любая книга может быть связана со следующей или не связана с ней. Письмо — это ковер. Видимо, какой бы ни была следующая книга и какой бы я ее ни мыслила, она будет все равно частью этого ковра. 

— Разделяете ли вы для себя работу с поэзией и прозой? В переизданную в «НЛО» книгу «Руки женщин моей семьи были не для письма» вы добавили поэтические циклы, и мне это кажется жестом, объединяющим разные формы.

— Поэтические циклы, которые мы добавили, относятся к разному времени. Цикл «Поза Ромберга» (2017) написан за шесть лет до «Рук…». Второй цикл, «Руководство пациента Vercise» (2024), написан уже в Германии, когда я наконец-то, через шесть лет после операции, смогла переработать инструкцию к стимулятору, которую мне дали. Это инструкция от самого себя, и, конечно, хочется срочно с ней соприкоснуться. Все эти шесть лет как-то у меня не получалось, и я поняла, что недостающим звеном оказался опыт изгнания: случилась рифма, оказалось, что быть мигрантом и быть носителем дисфункционального тела — это очень похоже, в обоих случаях вы объекты. И только эта рифма позволила мне действительно пересобрать инструкцию и сделать цикл. 

Форма очень важна. «Руки…» стали возможны потому, что тот опыт, который я хотела выразить, не мог вместиться в поэзию. В моих поэтических текстах до двадцать третьего года видно, что темы тела, внешности, глаз уже появлялись и кочевали. Я поняла, что только проза позволяет тебе как бы объединить сразу несколько вещей в одно. Поэзия все-таки тебе этого не позволяет, поэзия — это пуля, это очень строгая форма. Это не шведский стол, нельзя туда все накладывать. А проза гораздо более устойчивая, она позволяет переплести многое. При этом совокупность моего опыта как трикстера, как человека «между», существующего в пограничьях, не позволяет мне оставаться в одной из этих форм. Я не вмещаюсь ни в поэзию, ни в прозу. Мне кажется, что кросс-жанровость в моем случае, видимо, неизбежна, это — природа письма, я просто позволяю ей быть. 

— Вы едете в резиденцию писать новую книгу — о чем она? 

— Книга очень масштабная, главная тема — субъектность нечеловеческих существ: растений, сада, деревьев, животных. И вообще, я так для себя осмысляю эту книгу: если «Руки…» — радикальное присутствие тела, то эта книга будет радикальным отсутствием тела. Это очень большой эксперимент, потому что я работаю с полюсом, полностью обратным «Рукам». 

— Ваша диссертация о Марине Цветаевой тоже превратилась в книгу. Как эта работа повлияла на вас?

— Это была скорее практическая потребность издать, для западной академии не очень понятно, что такое быть кандидатом наук или доктором наук без книжки. Мы долго не могли найти место, в академических издательствах большие очереди. А если идти в какое-то издательство не строго академическое, то они хотят научпоп. Я к этому не готова, и я ее практически издаю сама. Она даже не в издательстве выходит, просто печатаю ее и отправляю в библиотеки, буду сама заниматься распространением. Меня восхищает скрупулезность Цветаевой по отношению к языку даже в прозе. Это высочайшая языковая работа, очень серьезная образная, метафорическая работа. Для меня очень важен ее принцип защищать Других, ее принцип апологии, особенно ясно видимый в прозе. Для нее самые беззащитные — это ребенок, иммигрант и поэт. Поэтому она пишет про В. Маяковского, про Б. Пастернака, про Р. М. Рильке. Мои беззащитные отличаются: это мигранты, беженцы, неизлечимо больные, больные в целом, женщины, но принцип тот же — слушать этих Других. 

— В «Руках…» говорится о том, что боль становится повествованием. Что для вас изменилось спустя три книги? 

— Как-то на презентации «Рук…» в Штутгарте ко мне подошла женщина и сказала, что у нее тоже дистония, но фокальная, и что для нее самым невероятным было увидеть похожий опыт. Когда я была в Бразилии, оказалось, что одному из владельцев книжного магазина тоже поставили стимулятор. Он боялся это делать, и моя книга его поддержала. Когда я слышу такие истории, я понимаю, что критики, которые мне говорят про спекуляцию, никогда в жизни не поймут, насколько это важно. 

Только страдающее тело понимает, насколько важно видеть другое страдающее тело. Уровень доверия, который у тебя появляется в больничной палате, неповторим. Он возможен только в больничной палате именно по тому же принципу: ты видишь такое же страдающее тело. Ты видишь другого человека, переживающего что-то похожее. Боль коварна: она изолирует от других, она делает тебя злым, но когда преодолеваешь злость и принимаешь эту часть твоей действительности, то неожиданно возникает совершенно обратное явление. Боль становится огромным источником чуткости, она делает тебя более чувствительной к чужому страданию. Ты начинаешь уметь к этому прикасаться. Например, художественно. 

Я в корне не согласна с теми, кто обесценивает творчество авторов, касающихся социальных тем или касающихся репрезентации болезненного опыта. Если это художественное, эстетически работающее произведение, это очень важно поддерживать. Мы до сих пор так мало знаем о ненормативных телах. То, что у писателя есть сердце, то, что писатель репрезентирует что-то, что находится за пределами вашего понимания, не означает, что с ним что-то не так. Это означает, что вам надо учиться это видеть. Я очень ценю, когда мое тело функционально. А бо́льшая часть людей, сожалению, воспринимает свои тела как неограниченный запас ресурса. Тела не вечны, у нас у всех есть, как говорила Сьюзен Сонтаг, второе гражданство, и оно нас всех настигнет рано или поздно. Тело, не знающее боли, — это привилегия. Просто мы про это забыли. Мне кажется очень важным про это в том числе писать. 

То, что мы не смотрим на страдающих людей, не означает, что их не существует. И когда я читаю очередной отзыв какого-нибудь мужчины, который говорит что-то в духе: «Ой, ну разве же это литература — рассказывать про свои заболевания?» — мне очень хочется ему это все сказать. Еще одна частая претензия к пишущим женщинам: «Ой, они все время пишут про свои тела. Вот мужчины пишут про войну, про абстрактные глобальные штуки». Причина очень простая: наша субъектность напрямую связана с нашими телами. Женская телесность волнует абсолютно всех, ее пытаются регулировать, ее пытаются контролировать сразу многие и по разным причинам. И конечно, это означает, что когда женщина как субъект начинает заниматься литературой или совершает какой-то художественный акт, который требует в том числе агентности, что она должна сделать в первую очередь? Вернуть себе свое тело. Именно поэтому тело — частая тема женского письма. И когда кто-то пытается это регулировать, это означает, что мы все еще находимся в мире, который не хочет видеть отличающееся тело и не хочет видеть репрезентацию чего-то, что кажется ему страшным или нерепрезентативным. 

— Письмо для вас — это сопротивление? Есть что-то, о чем бы вы никогда не стали писать, или что-то, что можно выразить только молчанием?

— Я никогда не рассматривала свое письмо как непослушание. Это форма отвечать в первую очередь самой себе на какие-то важные вопросы. Изначально, наверное, в письмо меня вообще привела эта расщелина идентичности — когда ты не понимаешь, к какому миру ты принадлежишь, когда ты не понимаешь, куда себя деть, потому что ты трикстер, и ты не понимаешь, где твой дом и куда тебе примкнуться. Слово неожиданно становится единственной формой существования, не требующей дополнительных комментариев. Тебе не нужно ничего пояснять, ты просто можешь быть. Никогда не знаешь на самом деле, что спровоцирует тебя на письмо или что появится в письме. Сначала ты письмо контролируешь, а потом возникает момент, когда письмо становится садом, который сам по себе растет и неожиданно ведет тебя по тропинкам, которым ты сама удивляешься. 

Есть огромные катастрофы, про которые ты не имеешь права писать, потому что они настолько больше тебя, они настолько страшнее всего остального, что оставляют тебя немым. Когда ты не понимаешь, как можно породить слово, потому что ты просто не имеешь на это права.